我们得从一个由隐而显的思想开始。20世纪 80 年代中后期，在新潮美术的边缘，蛰伏着这样一种隐秘的思考：如何以传统资源的现代性转换来为新潮美术寻找一个历史支点，使其落地生根，开枝散叶，以本土现代艺术形态而自立。在那个以西学启蒙为轴心的时代，这类思考往往命运多舛，不是被讥为保守，便是被冷落在边缘。然而，20 多年后，这类零散的、片段的、个人化的思考，却依托国家的成长而由隐至显，被时代力量连缀成具有主导性的思潮。今天看来，与全盘西化所酿成的启蒙性思潮相比，与批判、颠覆这类简单而粗暴的艺术发展观相比，它是一种更高贵、更有效、更高级的思想，依我的看法，它兼具文化拯救与艺术方位的双重功能：既挽救中国现代艺术于全盘西化的危境，又使其获得以中国文化正朔为根基的新方位。让人略感意外的是，当今的美术界，几乎无人不臣服于这一思潮，即便当年执着于全盘西化的人，也似乎步调一致地对它折腰致意。在此，我的工作并非驻足描绘这一文化盛景，而是折返回起点，以寻本溯源的方式发现那些建构并坚守这一思想的艺术家。在雕塑界，我的发现是，开创这一思想方位并由此形成雕塑创作观——这一当代最有希望、最具活力的雕塑思想与创作观的人，就是曾成钢。
《福海之云》
起舞 高12米 
月光从1989年的《鉴湖三杰》、20世纪90年代中期的“梁山好汉”系列及“精灵”系列，到 2007 年的《莲说》、2008 年的《愚公移山》，曾成钢走出了一条完全不同于新潮美术观念的雕塑探索之路。曾成钢就读的浙江美术学院曾是“’85 美术新潮”的活跃地区，正如我们所熟知的那样，这一时期的艺术已成为颠覆与反叛的艺术。在对待既有的历史与传统方面，在面对新中国美术既有的成就方面，它更像一个否定接着一个否定的暴力叙事。曾成钢的同代人大都被时代赋予了革命的野心，以颠覆姿态加入了否弃传统、拆解偶像的行列。然而，反传统并未带来艺术家们所预期的现代艺术的胜利，相反，在艺术本体建构方面，这一思潮几乎颗粒无收。如果说它尚有一些可观的成果的话，那么，也只能说在它反叛性的温床上哺育出了重新尊重传统的思考——在新潮美术后期，一些艺术家开始尝试以传统为根基，重建现代艺术的形态与语言。这个转向虽然重要，当时却未引起足够的注意，某些艺术史家、批评家甚至刻意抹消了这一现象。基于此，我想提醒的是，这一转向不仅是曾成钢等人的最为感性、也最具有文化判断价值的抉择，也是其后中国当代艺术主导性潮流的起点。从这个意义上讲，曾成钢 20 多年来的作品犹如这一历史公堂上的证物。
对曾成钢“返古”式的取向，我下面要作一些必要的解读。在此之前，我们有必要简单了解一下雕塑变革的历史背景，以及由此产生的反思与忧虑。20 世纪中国美术变革的重心在绘画领域，现代雕塑建立与演进所面临的局面要困难得多。其重要原因之一，可归结为雕塑的变革是在“无历史”的状态下展开的。尽管中国有一个悠长的雕塑史，早期的祭祀礼器和石雕、皇家陵园和宗祠神像、佛教的摩崖与石窟造像以及民间雕塑共同构成了中国雕塑主体，并且在造型、形体、空间、风格、生态方面留下了丰富的经验。然而，中国雕塑从未形成类似于文人画的精英主义传统，也未能以文字的方式留下完整的雕塑思想体系。虽然中国民间工匠创造了和米开朗基罗、罗丹同样辉煌的业绩，但历史却吝啬到不给他们任何一个彪炳史册的机会。尤让人扼腕的是，这部巨大的“无名艺术史”，在中国美术院校的西式古典写实教育体系建立起来之后，几乎被彻底封存了。失却历史记忆与文脉的当代雕塑还能有什么大的作为呢？本文不是详尽讨论这个问题的地方，但由于这涉及中国当代雕塑发展的价值取向问题，所以，我有必要在此指出，失却历史前提的当代雕塑无非导向两个结果：一是沿着西方古典写实路线日复一日地走下去，这虽然算不上坏的选择，但也好不到哪里去。正如我们所看到的，除极少数超凡脱俗的精英之作外，大部分写实作品都是半生不熟的、无精打采的，甚至是畸形的。它们散落在各种粗糙而随意的空间中，构成了我们这个时代最为蹩脚的文化景观。
另一个结果便是膺服于新潮美术以来所流行的现代雕塑观念，以类似于复制的方式而成为西方现代、后现代雕塑的注脚。自 20世纪 80 年代中期以来，雕塑家们一直得意于面对西方现代雕塑时的机智发明：剔除掉西方现代雕塑漫长历史路线中的时间观念，将其微缩为“速成”版的实用套路。这一发明的优点是以低时间成本的方式给中国雕塑带来了新的智性、方法与观念，但坏处是隐匿了这样的危险：它极易将中国当代雕塑带入中心—边缘、原创—复制这样的宿命结构中。
上述反思与其说是我对雕塑界危机的某种判断，不如说是我对 20 世纪 80 年代末以来隐而不彰的这类思考的复述。在中国雕塑界，它并不具有普遍性意义，苛刻一点讲，它仅属于曾成钢等少数雕塑家智慧的心灵。在中国近现代文化史、艺术史上，由反思所导致的焦虑，大都会成为文化自觉意识的催化剂。在曾成钢身上，这一历史公式表现得尤为充分。正是对中国雕塑现状的反思与焦虑，让他比同代人多了几分早熟的文化自觉意识，这可以从两方面看：一方面，曾成钢对中国当代雕塑的方向与道路问题保持着异乎寻常的敏感与思考；另一方面，他又在创作实践中不断地摸索脱困的具体途径与方法。
早熟的文化自觉意识在曾成钢那里很快催生出两个卓越的发现：对西方现代雕塑中“东方性”根源的发现；对中国传统雕塑中所蕴藏的巨大的现代性文化资源的发现。
求学期间，曾成钢曾受过严格的西方古典写实语言训练。他在敬畏这一体系的同时，也常常心存疑惑，认为写实语言在中国雕塑界始终有一种“未烧透”的感觉，像一锅“夹生饭”。我敢肯定，对写实主义雕塑的失望与不满，成为曾成钢热情回应西方现代主义雕塑影响的主要原因。在这一点上，他与同代人没有什么不同。差别在于，在曾成钢那里，思考很快战胜了好奇心，他比别人更早地弄懂了这样一个道理：探索西方现代雕塑形式下的文化底色远比摹习它的形式更为重要。在这个思考的驱动下，他的一个至关重要的发现是：借用包括通神论、神智学、禅宗在内的东方思想，以及东方的写意性观念，是西方现代主义雕塑自我建构的精神依据与语言支点。这一点既若隐若现地呈现于亨利·摩尔的空间观，布朗库西、贾科梅蒂的简约而灵动的意象造型上，也直截了当地体现于康定斯基以“表达宇宙法则”为核心的抽象主义宣言中。可以说，在 20 世纪 80 年代末，曾成钢就明确地理解了“东方性”观念与现代主义形式之间的逻辑关系。这一认识，即便放在今天，也具有一定的超前性。如此一来，曾成钢雕塑创作的转向与西方现代雕塑的东方底色之间的关系就十分明朗了。准确地讲，后者提示甚至奠定了曾成钢雕塑创作的“东方性”方位。不仅如此，作为一种动力，它还促使曾成钢返回自己的文化母题，从那里寻找创作的起点和资源。
对“东方性”的迷恋，不久就被曾成钢转化为对中国雕塑传统的学究式考察与研究。我很喜欢读他这方面的文字，观点感性而明确，文风敦厚，极为朴素地表达出自己的艺术观。他所撰写的《青铜艺术的启示》一文，对青铜器的崇高性气象、象征性语言结构、形体与空间的关系、变形艺术手法以及“青铜线”都有着透彻的分析，可视作青铜艺术的本体论，亦可作为当代雕塑的创作论。“假山石”也是曾成钢着力研究的领域，在前人研究的基础上，他对“瘦、透、漏、皱”四美形态与“以丑为美”的命题作了重新解读，并将其与摩尔雕塑的“洞孔”作了比较，力图在语言本体层面上，将摩尔的“洞孔”哲学，即“一个洞孔本身就有一个固体物质所拥有的形式意义”，与假山石的“以虚为实”“向虚而生”的观念融通起来。除此之外，在其他文字中，曾成钢还触及中国雕塑的一些关键性命题，如雕塑作为“神居之所”的精神场域性、雕塑的意象造型以及雕塑与建筑斗拱结构的关系等。读完这些文字，我们会自然地得出这样的结论：曾成钢既是一个东方雕塑美学密码的破译者，又是一个古典精神的游历者。在前者，他写下了中国雕塑美学最为真切、也最为生动的篇什；在后者，他比同代人更直接、也更感性地领悟到古典精神的感召。我们甚至可以想象到这样的情景：在历史的幽邃之处，来自东方雕塑的精神光芒神启般地照亮了曾成钢脚下的道路，并留下这样的暗示——在这里蕴含着不可估量的朝向现代的内在性动力与语言资源。对此，我只能做出形而上的解释：这是历史给予曾成钢最亲切、也是最有力的耳语。很显然，曾成钢已触及当代艺术所一直忽视的课题，即“传统雕塑的现代性转换”。从 20 世纪 80 年代末到 90 年代初，曾成钢一直持续性地表达这样的信念：现代主义并非全新的创造，它恰恰是原始的、传统的变体。“某些最前卫、最激进的艺术形式里，常常就有最原始、最富民族特色的成分”，而后者“可能包蕴着一个时代最前卫、最先锋的课题”。具体到自己的创作观，曾成钢几乎以宣言的口气表示：“在雕塑创作时，我的艺术思想方式和艺术表现形式是从青铜这里建构起来的。”读这些文字，我先是被其中发散出的泥稿般的气息所吸引，继而又被其内蕴的哲思般的立论所折服。这些随雕塑创作实践所产生的文字背后，究竟蕴含了多少语言的实践以及精神的历险，这是值得向往的，这也使得我们对曾成钢作品的阅读有一种迫不及待的感觉。不过，在进入阅读之前，我觉得还是有必要对曾成钢的创作取向与学术思路作一个简短的总结，以保证对作品的分析更有把握一些。似乎可以这样描述他的抱负：围绕“传统雕塑的现代性转换”这一核心命题，曾成钢以东方灵韵美学、青铜器、假山石、雕塑意象造型的再发现为价值依托，在融通西方现代雕塑语言成就的基础上，从雕塑本体、精神气象、空间结构、象征性语言、造型等各个角度，力图重建中国当代雕塑美学观及实践体系——这种描述或许略嫌干巴，但好处是可以让我们清晰地看到曾成钢全新的学术目标，更能体察出隐含在这个目标之中的美学雄心。
曾成钢将这种新雕塑美学取向称为“第三条道路”，即在复制传统与摹习西方之外的“第三条道路”。
我再补充一句，曾成钢的这种学术取向，也可以理解为对中国前卫艺术的一种新阐释。事实上，对中国这样一个拥有悠久文化传统的国度而言，它的任何前卫方式离开母体都会走向枯竭。
从反思中国当代雕塑现状，到个人的本土文化自觉，从传统的再发现，到“传统雕塑的现代性转换”为核心的雕塑美学建构，大体勾勒出了曾成钢新雕塑美学的基本脉络与轮廓。倘若估价其意义，那一定是非凡的。理由在于，这一取向正如他自己所预设的那样，成功超越了“西方现代艺术的视觉经验模式”，在一定程度上改变了中国当代雕塑的走向与格局。在此之外，曾成钢还在不经意间告诉了我们一个朴素的真理：没有人能在历史之外开创历史。
作于 1989 年的《鉴湖三杰》，可视作上述雕塑美学观的一次奠基性实践。曾成钢以青铜器“鼎立”的理念作为整件作品的结构基础，吸收西方纪念性雕塑的静穆品质，寓拱形的庄严于布局的灵动，形成庄谐相宜、欹正相生的空间形态。在形象塑造方面，则更为凸显了曾成钢对雕塑语言非凡的掌控能力。依据秋瑾、徐锡麟、陶成章三人不同的形象，通过面部细腻、准确而生动的雕琢，塑造出分属于每个人的不同的个性。仔细观察与推敲，可以发现，这种个性并非通常意义上的，而是充满着个人自传性质的，是可阅读的，因而是动人心魄的。与此形成对比的是身体部分的处理：舍繁就简，大块磊落，将写实结构变形为大面积的曲面延展。整件作品最让人耸然动容的是三人的精神状态——这是一种向死而生的特殊的精神状态，来自革命志士视死如归的英雄气概，与传统文人内蓄的志趣，被统摄为整件作品的性格 ：孤傲，淡定，凝神而静气。虽入死地，却已早获永生。一如孤岫峭拔，超然于尘世之外，在那个境界中，悲壮孤愤的主题已升华为凄迷婉约的诗意。观者置身于其中，可谓悲欣交集，在感受历史之殇的隐隐作痛中，体味出人性的光辉与美好。
在境界上，这件作品更接近于古典美学的“隐秀”之韵致，即所谓韵在形外而余音绕梁，壮在目前而朗然独拔。正是借助于传统美学的力量，曾成钢才自由地跳出旧有的纪念性雕塑的窠臼，开创出纪念性雕塑的新体格、新类型。
上述事实表明，我们只需深入地细读一下《鉴湖三杰》，不用妄加揣度，便可得到这样的观点：它之所以让观众动心惊耳，并不仅仅在于题材本身所拥有的人文含量，更在于作品在特定空间中始终弥漫着超现实的神性意味，以及令人着迷的灵韵气息。我的看法是，这正是雕塑保持永恒性美感的根本—题材的含义可以随时光的消逝而退去，神性与灵韵却能在时间的雕琢中更为生动。行文至此，我想我们已经抵达曾成钢雕塑美学的核心部分，用文字描述这个部分是困难的，我只能勾画其大意：雕塑乃“神”之居所，以神性、灵韵、生命意识为存在的本体。以此为核心，构建象征性的空间结构，是雕塑的本体论，亦是雕塑语言审美逻辑的起点与终点。“神”在曾成钢那里，是一个宽泛的、具有强大包容性的理念，既指涉超现实的终极性力量，亦指“一个民族的生命力和精神气质”，同时还包容着自然万物的生命意识以及创作主体的神思与情感。如果非要给雕塑空间作一个本体性描述的话，那么，我们只能沿着上述逻辑而推衍出这样的定义：从本质上讲，雕塑空间是泛灵主义的，是神性、灵韵、生命意识生成、徘徊与弥散之地，是一个神秘的精神喻体，是诗意与想象的，而非再现的、纯视觉的。
这个雕塑本义的阐释可谓既现代又古老。在曾成钢对青铜器、古代造像以及古埃及雕塑的释读中，我们可以找到其古老的源头。如曾成钢写道：“青铜器之所以跨越数千年仍保持着巨大的精神象征性，是因为它沉积着原始宗教的情感、观念和理想”，内蕴着民族的精神与文化记忆。古埃及雕塑不受时间之碍，在于它一直沐浴着神的眷顾。概而言之，雕塑是为“神”而生的艺术。在这个古老的前提面前，我们不妨这样看，曾成钢以神性为本体的雕塑理念与实践，是东方泛灵主义雕塑传统的复建。
以修建教堂的神圣精神来创造雕塑，是上述理念的另一种表述方式。总之，曾成钢似乎一直在寻找那些已经丢失的遗产，在他的新雕塑观里，一系列在中国当代雕塑中已消逝的词汇—神性、灵韵、泛灵主义、生命意识等，犹如幽灵般返回。然而，一个不可回避的事实是，这些神圣词汇连同它们的含义所试图恢复雕塑神圣性的卓然姿态，已远远超出了雕塑界的意识形态承受力。因此，当曾成钢试图将这一理念引入当代雕塑领域时，不是受阻于雕塑界普遍流行的平庸，就是被羁绊于过度西化的潮流。所幸的是，曾成钢在“神性光芒消失”的巨大困顿中，始终坚守了这样的信条与教义：唯有神性的光芒，才能将主体的想象力、情感从世俗状态中解脱出来，才能彻底激醒材料、结构、技术的生命活力。他曾反复这样自问：一个没有形而上冲动的雕塑家还能干些什么呢？
在上述理念的基础上，曾成钢确立了关于雕塑造型的基本概念：意象。那么，何为“意象”？曾成钢的解释是，“意象”是指“一种‘意’的‘象’”，代表着一种“极为工整而极度夸张和想象的浪漫综合体”。为了明确此理，曾成钢还仿《五灯会元》中青原唯信禅师的禅语，给出了充满禅机的释义：“画山是山，画山不是山，画山还是山。”围绕“意象”之说，曾成钢又进一步比较了中西美学概念，他认为克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”与中国的“意象”说极为相似。曾成钢虽不是专业理论家，但他凭直觉发现的这一课题的确有着重要的理论价值，它至少趋近或揭示了这样的真相：1。 克莱夫·贝尔的论点受乃师罗杰·弗莱的影响，具有浓厚的东方底色；2。 如果说这一论点最为明确地表达了现代艺术的本质的话，那么，它也在无意中证明了传统即现代这一命题。
从作品的角度观察，意象造型美学观更容易得到理解。先来看《远山的呼唤》。这是一个与“山鬼”相类似的意象：僵直而立的少女迎风飞舞，座下的龙形神兽欲奔未驰，犹如神灵般行走于大地。拉长的造型、坑坑凹凹的肌理，暗示出贾科梅蒂的影响，但它比贾科梅蒂雕塑的肌理更为粗粝、扭结，似火山的熔浆沉积而成，古拙而雄逸。这件作品最让人称道的地方，是曾成钢以中国书法的惊蛇失路般的线条作为整件作品的空间架构，其紧劲连绵中，既有草书的婉转流动之美，又有汉碑的沉雄浑朴之力。尤其神兽前后腿、足部造型的转折处，几如草隶、草篆用笔，已放则留，无垂不缩，寓刚劲于婀娜，骚动中见出朴拙沉厚。在“书写”性的力量中，整件作品的造型与空间被推升至这样的境界：拗怒而凄迷，余韵袅袅中，似有远古朴野的生命气息鼓荡于其间。阅读这件作品，观者往往会陷入这样的惊疑：神话耶？现实耶？少女耶？山鬼耶？曾成钢的另一件作品《魂魄》，也显示出他将民俗题材提升至意象结构的非凡能力。这件取材于龙舟竞渡的大型雕塑，其意义模式是由作品的造型结构所决定的：将龙舟竞渡的再现性场景置于龙形的抽象造型中，迫使龙的民俗含义与象征意义始终保持在互动互渗的状态中，由此形成了在日常与神秘、象征与再现之间反复徘徊的意义的弹性空间。在这个空间中，“龙魂”既可向下转换为世俗的仪式，亦可向上升华为民族精神的象征物。
再来看“精灵”系列。在这个系列中，我们可以领略到曾成钢“用一个丰富的工具箱”来创作的卓越状态。以动物为母题进行创作，让曾成钢找到了灵感与想象被解放的理由，手法也由此丰富得令人眼花缭乱。既有抽象的《孤鸟》《家园》《鱼》，又有变形的《山羊》《咏蛙》，另外还有数件写实性作品，如《神龟》等。这个系列的空间形态也异常丰富，如编织、透空、构成、团块等。不仅如此，更为迷人的，还有动物们神秘莫测的灵魂世界——可见于熠熠阳光下矗立于大地之上的“鹰”的孤傲，可见于黎明前“金鸡”的破晓之鸣，亦可见于“牛”与秋日原野的嬉戏。可以肯定地讲，曾成钢是在“精灵”的意象上而非“动物”的再现上来建构作品的叙事逻辑的。动物们之所以富有神性、妖娆动人，莫不根源于此。我们知道，在当代雕塑界，动物们只是可怜巴巴的装饰品，在大多数场合下，只能作为人类社会的陪衬物。曾成钢苦心孤诣地将它们复原至“图腾”化的高度，不仅是对神性动物雕塑传统的再构，也似乎隐含着这样一个企图：在人类过于自大的现代社会中植入一个丰富活泼的生命意象世界。
让我们把注意力转向曾成钢雕塑美学的另一命题：空间结构。这一命题更为准确的说法是：如何建构意象造型的空间结构。在这方面，曾成钢毫不掩饰摩尔对他的影响。甚至可以说，摩尔以“洞孔”打破传统雕塑的团块形体，使雕塑走向“空间化”的观念，构成了曾成钢意象化空间结构的创作起点。曾成钢这样估价了摩尔对雕塑空间的贡献：“他让雕塑的形体空间得以解放，使雕塑从团块走向了空间，把传统的团块打开、肢解、通透，形成了新的空间感。”在上文，我们曾提到曾成钢对摩尔“洞孔”哲理的迷恋，现在我们可以解释这一迷恋的理由了：这句话的本体论意义所构成的雕塑空间哲学，为曾成钢借用“洞孔”的创作实践提供了充分的学理依据。接触摩尔的“洞孔”理论不久，曾成钢又在假山石造型上找到了与摩尔相近，但远比摩尔更为古老的雕塑美学观。在两者的比较中，曾成钢发现，摩尔不一定受中国假山石的影响，但他的“洞孔”观念与假山石的“瘦、透、漏、皱”中的“透、漏”极为接近，不同的是，“透、漏”除空间结构的意义外，还蕴含着人伦化的审美取向，即“表现为孔窍通达，玲珑剔透之美”。以“洞孔”“透、漏”为基点，曾成钢的雕塑美学建构取得了两项可观的、也是根本性的成果：一、形成了“空心”化的空间结构——它具有形式本体的意义，又是曾成钢与材料、形体、造型之间所建立起来的语言逻辑，换句话说，是曾成钢塑造意象空间的基本理念与方法；二、以假山石美学的名义，摩尔“洞孔”理论及影响被曾成钢顺理成章地纳入“传统雕塑的现代性转化”这一大命题中。
曾成钢雕塑空间结构的另一重要支点是“青铜线”。“青铜线”是曾成钢独造的雕塑空间词汇，意指从青铜器丰富多变的纹饰和造型中抽取出的，以线形空间变化为特征的雕塑结构线。通常情况下，一个对青铜纹饰没有宗教情感的人是很难有这种发现的。不错，正是宗教般情感的推动，让曾成钢对青铜纹饰、造型的发现具有神智学特征：作为“神灵”的创造，青铜纹饰与造型在具有神赋天授的“生命力和力量感”的同时，也以线形的空间结构变化而呈现出“出神入化的韵律与审美节奏”。从雕塑空间本体来讲，曾成钢对“青铜线”的发现具有空间重构的价值，他有理由建立这样的新空间美学：以“青铜线”作为雕塑造型结构的依据，将雕塑形体“浓缩为线的形体”，不仅可以有效地让雕塑从传统静态的团块结构中解放出来，获得空间的自由与结构的丰富性，而且也可以“使形象更加概括传神，一目了然地抓住事物的本质”。
在曾成钢的空间结构辞典中，我们还可以找到摩尔式的形体曲面空间的延展，贾科梅蒂式的修长的形体和表现性肌理等重要词汇，加上“空心”化空间结构、“青铜线”为核心的线形空间等，大约在 20 世纪 90 年代初，曾成钢就大体形成了自己的雕塑空间语言与美学风格。
不难想象，在庸常乏味的当代雕塑背景下，雕塑的意象化空间所弥散出的灵韵是多么地撩人心神。这大概就是“梁山好汉”系列一经面世，便好评如潮的根本原因。读这个系列的作品，你无法忽略这样的事实：“青铜线”成为塑形的精灵，在它的牵引下，“梁山好汉”系列的形体与空间塑造仿佛是在绘画的书写性中完成的。基于这个理由，我坚持认为，无论怎样估计以线塑形的价值都不过分，因为它给作品带来的变化是脱胎换骨式的：首要一点，是线的节奏、韵律、时间性这些品质在运动中不断转化为空间的品质，加上“洞孔”所带来的“虚无”性力量的推动，彻底解构了团块结构的羁绊，将空间带向变幻迷离的丰富形态，并直接导致了观看方式的变化——由纯粹的空间观摩转向空间与时间并重的鉴赏。还有，线的变幻和固有的抒情性，不动声色地让坚硬的铸铜肌理具有了绘画般的缠绵与柔性。诸如此类的变化，还可以列举下去，但我想这已经够了，它们已足以支撑起一个个灵韵飞动的意象形态 ：《九纹龙史进》如狡兽暴骇，势不可遏；《行者武松》则散僧入圣般地寓动于静；《豹子头林冲》的造型尽得“抑左扬右，望之若欹”之妙 ；而《提辖鲁智深》则一如枯杉倒桧，一派天真烂漫之气象。在阅读中，我们的视线追逐任何一个“洞孔”或轮廓线，都会在阅尽空间的丰富性后到达造型的整体—— 也就是到达了空间、造型高度和谐统一的关联感与节奏性，从而体味出每个梁山好汉不同的个性以及他们共同的英雄气概。
将青铜器造型的空间构造原则应用于雕塑实践，亦是曾成钢的典范手法之一。在创作中，他善于将青铜器体积组合所形成的空间构造以及由此而生的曲直、方圆的节奏，转换为自己作品的结构框架。如《神鹿》《绵羊》的结构就脱胎于鼎的造型，其身体的大体块与长而尖细的腿部之间的压迫性关系，加剧了空间的紧张感，强化了动物的性格属性。另外，曾成钢还经常把青铜器的某个局部如爵、 斝腿部的尖锐形或弯钩形提取出来，在形态与观念两个方面作放大性的运用。比如，尖锐形在曾成钢的雕塑中，就有一种超常的对空间的占领欲望。
关于雕塑结构框架的构造，还有一个隐形的课题值得注意。其内容是：如何赋予灵动变幻的空间造型以建筑般的结构，让雕塑获得建筑般的力量与稳定性。所谓隐形，意指曾成钢更多的是在观念、审美和力学原则上领悟与运用建筑的结构原理，而非形式层面的简单搬用。中国古典建筑由斗拱、横梁、牛腿、立柱等所构成的框架，既是超稳定的结构体系，又是相对独立的审美形态。其中，最让曾成钢着迷的，是斗拱那“抬绗举枋，榫卯咬合”的浑然一体的承载结构。这个犹如枝杈伸向天空的建筑构件，似从大地中生长出来，通体充满大地的力量，在承载起巨大建筑体量的同时，也洋溢出东方特有的智慧与浪漫。依我的理解，它留给曾成钢的更多的是这样的精神启示 ：只有在超越时空、不可撼动的空间结构上，才能绽放出绚烂的灵韵之花。
近几年来，在“莲说”系列中，曾成钢的创作出现了一种新的倾向。如果说前面几个系列在意象造型、空间结构等方面完成了传统雕塑的现代转化的话，那么，在“莲说”系列创作过程中，曾成钢则明显表现出对传统符号内在意蕴再释的愿望。具体地讲，围绕这一愿望，在“莲说”系列中，曾成钢雕塑美学的推进获取了三项积极的内容 ：其一，“莲”的禅意及所蕴含的传统人格精神被重置于当代雕塑空间中，即以公共性的方式再度进入社会精神生活层面。其二，从笔墨到不锈钢，从平面写意到空间结构，传统的“莲”第一次获得如此深邃的空间和如此巨大的体量。在这个过程中，曾成钢以“莲”的肌理塑造、造型的变形与扩张、形体的空间组合等方法，完成了“莲”的语言的重构。其三，“莲”的每次装置，都是在“构园得体”“相地合宜”等中国园林理念指导下进行的空间重塑，据此，可将“莲说”系列称为“空间雕塑”。在国内外的数次展出中，每当人们踏入“莲”的空间时，恍若进入了一个巨大而无形的精神场域 ：静卧于大地的“莲”悄然地绽放，犹如夜空中的孤星一样地闪耀。天光下，饱满的莲子闪烁出的禅意光辉与人格精神，神秘地浮游于整个空间。映入不锈钢板的园林，天空、溪流、山石，恍惚迷离，似实若虚。附耳倾听，似有大自然的生命旋律轻轻地掠过。刹那间，莲蓬与空间、雕塑与园林、人与禅意不分彼此地圆融为一体……稍对当代雕塑具有敏感度的人都会觉察到这样的变化：2000 年以后，曾独步一时的“泛雕塑”浪潮，已渐次让位于以传统的现代性转换为美学追求的雕塑新风格。在这一转换格局中，曾成钢的雕塑所散发出的泛灵主义光辉，让他赢得了广泛的社会声誉与学术认知。2006 年，中国国家博物馆有一个庞大的计划 ：将徐悲鸿的《愚公移山》改造为大型浮雕，悬置于新馆大堂的正位。一向谨慎的国家博物馆未经过多的讨论就将这件作品的创作委托给了曾成钢。显而易见，这种信任是建立在曾成钢的社会声誉之上的。除此之外，它还包含着对曾成钢新雕塑风格的肯定。国家博物馆的意图非常明确 ：在这样一个国家级的宗庙或殿堂里，只有植根于古典雕塑美学传统，彰显民族文化价值观的现代性雕塑，才有资格立身于此，才能经得住历史的质疑，才能担当起世界上最大文化族群精神诉求的重任。
然而，就我所知，在中西现代美术史上，以先贤作品为蓝本的二度创作，当无成功的先例。我们知道，即便面对同一题材，两位不同的艺术家也不会拥有同样的想象，燃烧同样的热情，更何况曾成钢的创作开始于一个经典化的蓝本，而非题材本身。现在回过头来比较两幅作品的图像，可以清晰地看出曾成钢在二度创作方面所表现出来的卓越才能—他将一次创作的冒险神乎其技地转变为雕塑美学的奇观。限于篇幅，本文不可能就此论题作过多的讨论，在下面的文字中，我就其要点作一些分析与描述。
从一开始，曾成钢就反对将《愚公移山》中国画原作与浮雕之间视作一种自给自足的图像转译关系，他更愿意将这次创作定位为以原作为蓝本的图像与观念的重构，一次建立在原型之上的变体创作。曾成钢的创作从两个方面进行 ：“以旧翻新”和“由绘转塑”。用“旧”“新”来指称原作与二度创作的关系并不准确，而且极易造成误解，为了避免这一点，可以更明确地这样表述 ：如果说徐悲鸿的《愚公移山》是民俗场景、历史文献、文学故事与虚构神话的混合物的话，那么，曾成钢则力图强化其神话部分，通过视觉图像的改造，将“知其不可为而为之”的主题从原有的复杂经验中解脱出来，在神话特有的象征结构中予以呈现。
从原作到二度创作的图像改造，包含了一系列复杂的元素，如构图、结构、造型、人物表情等。在构图与图像结构方面，曾成钢作了一定程度的调整与编排，增加横向展开布局中三组人物尤其是右边一组挖山人物的密度，以重复的排比使图像产生一种超自然、不受日常规律制约的韵律和节奏感—从艺术史上看，过度纯化的线条、韵律与天籁般的节奏，只适宜表现神圣题材。它们在浮雕上的反复出现，意味着《愚公移山》已完成从日常民俗图像向神话图像的转换。在人物造型方面，与其说曾成钢改造了原作人物的形体，不如说他强化了那些业已存在的东西 ：古拙的姿态、夸张的形体、超常的挖山动作等。或许可以这样窥测他的真实意图 ：以强化人物形体那些共有的东西形成风格化的语言逻辑，从而将人物形体、造型、动作等充分风格化、类型化。正如我们在作品图像上所看到的，曾成钢做到了这一点。与徐悲鸿那些充满世俗情趣的人物造型相比，曾成钢的人物造型近乎于半神半人，更多地拥有了形而上的品质以及令人震颤的生命强度。另外，值得一提的还有人物表情方面的改造。
在这方面，或许用一句话概括就够了 ：来自原作人物的日常表情与丰富人性，在浮雕人物近似于“神”的古穆表情下，不是自我解体，就是沉沦于其中。
将经典化的水墨语言转换为浮雕形式，无论对曾成钢本人，还是对整个雕塑界，都是一个新课题。这个课题总是激起人们比较两种语言优劣的欲望。一般而言，在公共空间，尤其是像国家博物馆这样超大的公共空间内，浮雕语言以其对空间的占有，以及它在光线作用下所产生的丰富的形体变化，更容易激发公众的视觉回应，这是水墨语言所无法达到的，但前提是，它必须是具有独立性格与逻辑的浮雕语言。具体到《愚公移山》的由绘转塑，依据阅读感受，我觉得这是一次智慧的、充满想象力的转换。我可以这样陈述我的理由 ：曾成钢在原作与浮雕之间建立了一种我称之为“高”与“低”的辩证关系。在“低”处，原作的水墨语言是作为草图使用的，它为浮雕提供了一个塑形的基盘，使浮雕语言渐次从平面中凸显而出，在空间的成长中，彻底摆脱水墨“草图”的制约，不断建构起自己的空间结构与语言逻辑。我们注意到，曾成钢的生平所学几乎都参与了这一建构。比如，他对泛灵主义空间营构的天赋，他自由纯熟地运用青铜结构线塑造形体空间的能力，以及他对意象雕塑构形的理解与把握，等等。在浮雕语言中，《愚公移山》复活式地在空间中呈现出来，它的形象的造型、肌肉、骨骼体积饱满，轮廓坚实，近于标本化。与水墨母本相比，它更具象征性，也更接近于纪念碑性质。
同时，在“高处”，原作的水墨语言固有的写意性、抒情性为浮雕的语言建构提供了东方美学精神与意匠。《愚公移山》浮雕之所以刚健笃实而又灵韵飞动，沉雄豪放而又宕逸入神，正是源于它的东方底色。这也是我坚持认为《愚公移山》浮雕具有“塑绘结合”之特征的原因。
当《愚公移山》浮雕以纪念碑的方式悬置于国家博物馆大堂正位时，这里就不再是一个世俗的场所了，尽管它拥有世俗场所的一切，如工艺品店、咖啡馆、书店、餐厅等，但由于《愚公移山》的存在，这里总弥散着类似于宗教的特殊气氛。事实的确如此，在《愚公移山》之下，每一位进入这个空间并仰视它的国民，似乎都会在感受、回味这一巨作图像的主题中，意识到自己与周围的人群一样，来自同一文化及精神共同体。
无论从哪个角度讲，现在对曾成钢作历史性的估价都为时过早，他的雕塑美学及实践还处于变动不居的状态中。然而，出于某种写作习惯，我最后还是想作这样一个概括 ：曾成钢 20 多年的雕塑创作道路，既是传统的现代性转化这一美学思想的建构历程，也是这一美学思想不断实践的过程。在传统主义与西方现代主义之间，曾成钢成功地建构了以东方传统为底色的新雕塑美学，以最古老的美学形式实现了最现代的雕塑变革。我坚信，这种思想与信念的成长，将是那些腐朽的东西—— 寄生者、后殖民呓语、泥古不化信条的摧毁性力量。还有一点也足以令人宽慰，那就是曾成钢雕塑美学所坚守的信条与原则，如今已不可遏止地呈现为中国当代雕塑最显著的特点，或者说，正在不断地内化为它的时代性格。
