作者：宋伟光（《雕塑》杂志执行主编、美术评论家）

　　对美国艺术史学家大卫·卡里尔的著作《艺术史写作原理》一书的介绍中说：“本书作者通过艺术史和艺术史学史之间的平行类比，区分了‘艺术史’和‘艺术写作’两种概念，将艺术写作史视为一种与艺术风格平行文体的变化史。类似于对‘在艺术风格变换中艺术是否进步’观念的质疑，------从而‘强调了一些方法，即关于视觉艺术文献里的用字遣词是如何影响艺术史写作所发展出来的阐释原理的’”。这里讲到的视觉艺术文献里的用词遣词，会影响对艺术作品的阐释、影响到艺术史的写作，是强调了书写者秉笔的重要，甚至也可以认为，这也是对书写者学问功底和治学态度的提醒。这也等于指出了掌握文本的人之重要，使我们要靠虑掌握文本者的权力、义务与责任。因为，治史者的方法以及文体的变化对于艺术史的写作的进步是有相当关系的。

　　艺术史或艺术批评，往往存在着阐释过度或阐释不当，缺乏实证考量的缺点，这会造成误读。试举几例，新疆阿斯塔纳张礼臣墓出土的唐代《仕女乐舞屏风》，画中所呈现出的是一位似左肩披帛的唐仕女之图像。对这一点考古学家告诉我说这是出土时的残缺，但却被史评家断为“唐仕女披帛”。再如沈从文先生曾指出，唐周昉《籫花仕女图》中仕女头上的花冠是“画蛇添足”。他说：“浓晕蛾翅眉和蓬松大髻，加步揺钗，成熟于开元、天宝间。图中妇女蓬松义髻，上加金翠步揺，已近于成分配套，完整无缺。头上再加花冠，不伦不类，在唐代画迹中绝无仅有。传世唐人画妇女戴花冠的相当多，必在盛行栽种姚黄、魏紫牡丹著名以后，也既是白居易诗‘一丛深色花，十户中人赋’时，所以均属中晚唐时作品。------北宋时，花冠式样大为发展，才流行戴真花，或仿真花，用罗帛、通草及其他材料作成（如鹿胎冠子即用小鹿皮作）。”（见沈从文《中国古代服饰研究》）。在一次谈话中他又指出这幅画的稿子可能是宋人依照唐朝的《贵妃纳凉图》这类画稿画的。头上戴的花是宋朝的罗帛花，唐朝没有这种花冠，宋朝才有。画此画的人，很明显不懂这个制度。沈先生还谈到了《明皇幸蜀图》，他说一般都讲这幅画是宋人画的，这是故宫博物院按山水画风格定的，但他们不知这个时候没有帷帽。而这个画上的所有女人戴的都是帷帽。这可能在唐开元天宝之前，这绝对不是“明皇幸蜀图”。又说，从这方面看来，我们从文物、从制度出发做一些新的探索研究，不仅是解决服装问题，还可以解决一系列的文物制度，古代的绘画等问题。沈先生对此类错误鉴定的指正还有很多事例，在此不多及。

　　雕塑中也有此类事情，希腊古典时期的雕塑杰作《掷铁饼者》，原作是一件青铜雕塑。而现藏于罗马博尔美博物馆的这件《掷铁饼者》是古罗马工匠复制的大理石作品。可是问题是美术史家给予评价的这一件古希腊青铜雕塑，是以罗马人的这件大理石复制品为标本的。古希腊的这件青铜雕塑与古罗马的这件大理石复制品之间，究竟存在着多大差异，不得而知。王鹤在《雕塑艺术品修复与复制》一文中，就技术使用的伦理问题，进行了分析，认为：“雕塑修复与复制技术使用的规范更多是纯技术性的，而缺少伦理层面的探讨。在这种情况下，雕塑修复与复制技术的使用产生了一系列围绕雕塑本体身份识别的伦理困境”。

　　笔者再举大卫·卡里尔在《艺术史写作原理》第一章“作为阐释的保护”便知治史观点，作学问的方法与态度的道理所在了。文中说到：

　　“一个艺术史学者首先必须考虑的问题是艺术品作为人工制品的性质。历史学家所关心的东西和修复者的行为之间，存在着一种重要的联系。博物馆的目的是保护艺术，其中包括一个隐含的行为，即阐释，一种艺术家意图使其作品在将来如何呈现的看法。”

　　这就是西方学者对艺术品保护中所秉持的态度，因为对于文物保护措施的得当与否，直接影响到对作品作者的艺术目的和思想意图。大卫·卡里尔紧接着的议论是从提香的《巴库斯和阿里安德尼》开始：

　　“有两种皆言之成理却截然不同的方式来理解艺术品保护的问题，我们首先必须保护艺术家的作品，然后才能对其进行阐释。但我们怎样才能实现这一目的呢？提香画《巴库斯和阿里安德尼》（Bacchus and Ariadne）是在1523年，在过去的468年间这件东西已经老化了。那么，提香创作了什么呢？有两种可能的观点：

　　﹙1﹚提香创造了涂有颜料的表面，这样的东西随时间而变黑。为了保持提香的原样，我们必须允许这件人工制品显示其年龄。

　　﹙2﹚提香创造了一件有着特定外表的东西，但其外表随时间发生了变化。为了保持提香的原样，我们必须去掉作品上的老化的痕迹，使这一人工制品恢复其最初的面貌。”

　　这件作品究竟传达着何样的意图，是凭感觉牵强附会地阐释呢？还是根据一些间接的证据考证其原意？这是治史的学术态度，这就引出了一番推断：

　　“提香是否创造了一个物质的东西，会随时间而变黑？还是创造了一个有着特定外表的图像，其外表永远保持不变？在1523年，巴库斯的斗篷是鲜红的，如果我们认为提香创造的是一个物质的东西，那么到了1991年，斗篷的颜色自然会变黑；相反，如果我们相信提香创造的是一个图像，其中巴库斯的斗篷就是鲜红色的，那么要保存作品的惟一方法就是去掉上面老化的痕迹，使它现在看起来仍然像1523年一样是鲜红色的。”

　　问题是提香是这样考虑的吗？作为一个画家，有谁还要设计或考虑出自己的作品在遥远的未来其质地的变化会使作品有着什么样是效果？会给受众带来什么样的感受？这简直有点牵强了不是？然而竟有人说：

　　“很多有关艺术品修复的讨论都提到了艺术家的原意。‘画面上的古色’，库兹写道，‘是一种岁月的痕迹，而不是损坏的迹象。相反，艺术家把它当做一种对作品的提升----艺术家们意识到他们的画会透过发黄的上光油来被观看，他们正是由此来选择画面的颜色’”

　　对此，大卫·卡里尔敏锐地指出：

　　“我们很容易对上述的观点提出质疑。为什么一个首先要满足其赞助人的画家会关心他的画在遥远的将来会以何种方式呈现？即使他关心他的画在将来的呈现，他所考虑的是哪一个将来的观众？上光油变黄是一个持续的过程，如果提香想取悦18世纪晚期的观众，那他就无法同时满足现在的我们。如果画被允许自然变黑，那么从1791年到1991年，画的外观当然会发生变化。”

　　他的阐述，使我们真相大白。可见人们的猜测往往是误读的根源。其实笔者看到库兹以及卡里尔的说法的第一反应时是想说，两人的判断果真如此？这其实并不太重要，重要的是据此可看出西方人治学的严肃性和缜密的逻辑思维。史学家的任务是以已知的推找未知的；以间接的求得直接的，致力于复原历史的原本，并以此作为今人生存的借鉴和品尝文明的快乐源泉。如果失去了这种求证的智慧和耐性，也就等于醉心于荒诞的迷幻。因此，这个“考证”首先是科学性的，以尽力杜绝偏颇、狭视，尽力做到全面、客观。正所谓“博瞻其通，无征不信”，但是这个“博瞻”与“其通”是需要方法的。

　　所以，治史者应当具备实证科学的治学态度，这就牵扯到一个人的知识结构和思维方法了。是单一型的还是复合型的？是材料型的还是方法型的？是“民族主义”的还是“国际主义”的？要不然瞎子摸象，还沾沾自喜。或望风扑影，依葫芦画瓢；或人云亦云，不求甚解。如此，便会形成“谣言千遍是真理”的状况，当这个“谣言”堆积深久之后，这个“真理”便又成了“大学问”。

　　参考文献：

　　1、（美）卡里尔著 吴啸雷等 《艺术史写作原理》 出 版 社：中国人民大学出版社，出版时 间：2004-03-01

　　2、沈从文《中国古代服饰研究》出版社：商务印书馆  出版时间：2011年12月

　　3、王鹤《雕塑艺术品修复与复制》一文。见《雕塑》杂志2015年第1期