作者唐尧：（现任中国雕塑学会副秘书长，学术部部长，《中国雕塑》执行主编）

　　回到北京已是午夜，一行15人如倦鸟归巢消散在匆匆的人流里。

　　迈阿密是这次行程的最后一站。当你置身于热队主场的山呼海啸中或凌晨两点south beach的mango酒吧被浓烈性感的拉丁热舞所裹挟的时候，中国和美国象两张抽象的名片，只有人，男人和女人的身体和能量！

　　但迈阿密也有自己的静谧。

　　那天拉尔方索在一条无人的街道上迎接了我们。他是国际动态雕塑组织的主席，2008年曾应邀为北京奥运制作雕塑。那年我为他写了《来自苏黎世的阳光》，去年成钢夫妇还到访过他在瑞士的家。一番拥抱寒暄之后他把我们带进一座寂静的方形建筑。入口处的地面上用黑漆喷了一只冲锋枪，上面写着“艺术是我的武器”，那敌人是谁呢？

　　房子很大，属于著名的鲁贝尔（Rubell）家族收藏。唐·鲁贝尔现年66岁，在国际当代艺术收藏中最有影响力的人物中排名第六。　　

　　唐&梅拉·鲁贝尔主要收藏当代艺术，财富来源主要是继承和酒店业。鲁贝尔夫妇于20世纪60年代开始收藏艺术品。1989年他们获得遗产继承，这使他们有能力扩大自己的艺术追求，建立自己的艺术品收藏并将藏品向公众展示。后来，鲁贝尔夫妇的女儿和儿子，詹妮弗和詹森以及詹森的妻子米歇尔，都参予到其中，这就是他们的收藏被称为鲁贝尔家族收藏的原因。1996年，在迈阿密北部、温伍德地区的一个前缉毒署的仓库里，他们的当代艺术基金会开设了一个公共空间，在27个房间里变换的展示他们的精选藏品。他们的收藏目前已经逾5000件。值得一提的是， 鲁贝尔夫妇尤其喜欢发掘刚刚崭露头角的、有前途的艺术家。

　　我们看到的是一个名为《美国狂欢》的展览，展期为2011.11.30-2012.7.27。65位参展艺术家的190多件作品占据了整个两层楼的20多个独立空间。那天好像是休息日，没有其他的访问者，没有大都会或moma的摩肩接踵，我们得以静静地面对，自由地拍照。

　　在展厅入口处独自占用一个巨大空间的装置作品来自约翰·米勒（John Miller，1954）。他在2011年获得科隆路德维希美术馆的沃尔夫冈奖。作品是一片金色的废墟：水泥的柱头、残墙和拱门，上面粘堆积接着塑料玩具——男孩的枪和刀剑，瓜果和饮料瓶子，然后统统喷成金色。初看有点肤浅。但当你走进去的时候，一种假辉煌的剧场感，黄昏中的沉没感，慢慢抓住了你，那种薄弱和空洞令你伤感。

　　这个展览中另一件大型的现场装置作品，题为《还没有命名》，是凯蒂·诺兰德（Cady Noland）1989年的作品。这件作品采用金属管架构成一种仓储型展示：整齐排列的啤酒罐像墙一样，中间的工具筐里有手铐和美国旗。她似乎喜欢这几种元素——并列某种具有相似性符号的生活用品与警用戒具与美国国旗，比如这件作品中Bud牌啤酒商标的颜色和图案与美国旗的相似。我还曾在书上看到过她的另一件作品：并列悬挂在一起的是体育训练器具与警用器具，或由汽车保险杠、铝棚架、宜家购物车、美国旗的碎片，环绕的金属路障、栏杆和管子构成的美国生活的干涩怪异的风景，当然也有星条旗。似乎美国的主题就是混乱与溢出的消费和犯罪。

　　约翰·巴尔德萨利（John Baldessari）属于美国的西海岸后现代艺术界。巴尔德萨利1931年生，1960年代开始创作一种不断变化组合并重新命名的剪裁拼贴画，这种解构的、碎片的、当代文化的、挪用的特征使他成为美国后现代艺术的重要人物之一。展览中的作品也是一幅大拼贴，题为《Art is Food for Thought and Food Costs Money，艺术是思想的粮食和消费金钱的美食》。

　　这个展览中同属西海岸的还有雷蒙德·佩特邦（Raymond Pettibon），以一种少年式的冲动画一种貌似天真、笨拙的墨水卡通画。秉承低俗但幽默的美国地下卡通传统，上面写着一些似是而非的警语、标题或废话，给人一种无聊、游戏、松懈、空洞，但又包含着什么东西（因为这些画总是社会环境流行文化的折射）的深刻印象。

　　所谓西海岸后现代主义或加州艺术圈以洛杉矶和旧金山为南北两个中心。以往我们更多地注意和了解的是以纽约为中心的东部艺术和艺术家，这次倒是有机会近距离接触多位西部艺术家的作品。作为西海岸艺术圈，或洛杉矶后现代，他们正在形成与纽约相对的另一个美国艺术的重要群体。

　　坦率地说，这些作品中有一种我不喜欢的东西——混乱、肤浅、庸俗、享乐、无聊、空洞、散漫、冷漠，严重缺乏肯定性！ 1992年他们曾经有一个重要的展览题目就叫“杂乱：1990年代洛杉矶艺术”。也许是西部慵懒的沙滩加上庸俗的好莱坞，在整个现代主义的辉煌中，西部艺术家似乎相当暗淡。他们似乎从来没有那种高扬的精神旗帜。但正是这种肤浅，形成了西部后现代独具特色的大众享乐与怀疑主义的末日气息。

　　保罗·麦卡锡（Paul Mccarthy）应该算西部一位老牌的行为艺术家，1960年代末就开始进行表演。主题肮脏，气氛怪诞，虚无与本能、存在与幻灭混合在一起有一种类似烂果酱的感觉。麦卡锡的作品麻木、淫虐、滥性、龌龊、令人作呕！他有一件作品是扮成一个厨师，把西红柿搞得很“血腥”；或者把阴茎夹进面包同时把热狗塞满口腔然后把嘴和头一起缠绑起来；另一件作品是抱着一棵树自慰；这次的参展作品则是一个男孩和山羊，人物表情痴傻，姿态僵滞。

　　相对而言，小麦卡锡20岁的麦克·凯利（Mike kelley）温和得多。他出生在底特律，毕业于加利福尼亚艺术学院。是一位重量级当代西部艺术家。他的作品常常使用一种我称为“逆置换”手法，比如把天才的思想与艺术植入犯罪，或者把诡异的噩梦植入天真。他曾经与辛迪·谢尔曼（Cindy Sherman）合作参加1996年巴黎蓬皮杜中心的《非形式》展（这个展览的重要性我会在后面谈到），作品是很多捡来的布娃娃或毛绒玩具。麦克和辛迪把这些曾经柔软可爱如今破损肮脏的布偶放在一件空屋子中，并排挂在墙上或躺在大大小小几十张桌子上，它们形成一种噩梦一般的不安甚至不祥的场域。据麦克自己说，他厌恶浪漫的美化，这件作品表现的是损耗——曾经美好的事物是如何变成丑陋和恐惧的。

　　在《美国狂欢》中，麦克的作品是六块纵向铺在地上的新毛毯，花纹色彩艳丽，大约一米多宽，7米长，上面有可爱的填充动物。作品无题，但我在材料一栏中找到一个字：阿富汗！这个字立即把我带入一种灾难语境：前苏联的入侵、塔利班的统治、基地和911、阿富汗战争以及依然动荡的今天。或许暗红色是阿富汗民族的、土黄色是阿富汗自然的、白色是纯洁的、绿色是生命的、蓝色是海洋和天空与梦想的——而这条柔然梦幻的道路对于今天仍驻扎数万美军动荡暗杀不断的阿富汗和她的孩子们，真的是太遥远的梦幻。

　　麦克和辛迪在蓬皮杜参加的展览题为《非形式：工程模式》，在更大的背景上，是一种战后垮掉一代颓废美学的集体检阅。这种美学的法兰西源头是乔治·巴塔耶，以及他在1920年代宣扬的那种落魄的“非形”美学。巴塔耶对人类文明中辉煌的成就不感兴趣，相反，他收集整理的是那些过剩的、残余的、边缘的、卑贱的、被屈辱、被损坏、被遗弃的东西——“非形”的东西，它们“没有权利”，会“像蜘蛛和蚯蚓一样到处被压得稀烂”，他要让这些事物、思想或行为重新获得生存甚至尊严。这种解构的颠倒的价值观后来在1960年代大放异彩，在法国同胞福柯的“疯癫与文明”中、在西班牙人塔皮埃斯的“非形式”伤口中、在美国人劳生柏的垃圾史诗中、在早亡的大地艺术家史密森对残损和熵式倾倒工程的景仰和迷恋中、还有莫里斯的反形式雕塑、阿尔曼的废品集合、波伊斯的荒原狼和激浪派的喧闹中，我们都或多或少可以听到这种召唤的回声。

　　残损、破旧、肮脏、庸俗、污染、亵渎、压抑、失望、沮丧、忧郁——这种艺术因为反艺术而成为最前卫的艺术，因为反美学而成为最当代的美学，因为反高雅而成为比庸俗更庸俗的新高雅。

　　当然还有“性”，美国的狂欢绝对不能没有性的主题。

　　查尔斯·瑞（Charles Ray）1953年生于芝加哥，芝加哥艺术博物馆里有一件他的作品是一颗巨大的日本扁柏的“残骸”。他学雕塑的1970年代正是极少主义的统治时期。但他不喜欢极少主义的冷漠，他认为人的身体才是更值得艺术家和艺术关注的经验和主题。他的早期行为艺术是从反抗极少主义和重新夺回身体开始的。

　　目前瑞生活工作在洛杉矶。《噢！查理，查理，查理……》是展览中屈指可数的几件写实雕塑之一。他以自己为模特做了一大堆（8个）赤裸的同性恋男人体，着色，戴假发，正在以一种集体的方式群居或群交。同性恋的合法化是美国性解放的重要标志之一，尽管在今天它已经不再具有革命性意义，但它仍然是一个显著的问题，比如艾滋病。

　　生于古巴的菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯（Felix Gonzáles-Torres）代表着一种新的种族政治和性别意识。他的作品是一沓（无数张拷贝）以极少主义的方式整齐堆放的纸，中间印了一个挺帅的男人的黑白照片，题目是《共同努力和詹金斯在一起》。我不知道詹金斯是谁，但从菲利克斯以往的作品推论，这个男人应该是一个同性恋者和艾滋病患者，甚至是菲利克斯本人的情人。这件作品邀请参观者从现场带走这些纸张，使它处于一种不断的变化、减损和消逝的过程中。这件“伤逝”之作做于1990年，而这位艺术家自己，也因艾滋病在1996年逝于迈阿密。

　　展览中以“性”为主题的作品还有不少。例如杰森·罗德斯（Jason Rhoades）的车轮和霓虹灯装置。

　　杰森2006年死于心力衰竭，年仅41岁。这里展出的作品是一种纪念。他生前经常开PARTY，然后把收集到的女性身体隐秘部位的各种俚语名称制成霓虹灯。那些霓虹灯的单词，很炫，很乱，悬挂在木质的轮子上，摇曳出夜店的声色迷离。

　　杰夫·昆斯（Jeff Koons）与他的艳星妻子做爱的雕塑直截了当，通俗无碍。但这次在“狂欢”展中看到的作品却极为严肃，是写实泥塑的两个孩子。有点象欧洲古典家具上做装饰的那种，细看还有一丝昆斯惯有的忧伤。习惯了他那些俗艳的流光溢彩，在展厅里很难注意到他这件作品。这种具象的雕塑在整个展览中大概只有三件，古老得令人心疼。

　　女性和黑人是美国艺术的另外两个重要主题。

　　参加这次展览的辛迪·谢尔曼（Cindy Sherman）和芭芭拉·克鲁格（Babara Kruger）都是美国当代女性艺术家中最著名的人物。辛迪生于1954年，早期在布法罗学绘画，性格沉静，迷恋影视，喜欢对着镜子扮演各种形象。后来和男友朗格（）一起到纽约发展。1970年代以一系列名为《无题电影剧照》的角色扮演自拍摄影一举成名！这些照片，甚至可以被看做“单幅的电影”，但演员只有一个，就是辛迪自己。在这些拍摄中，她集服装、化妆、道具、灯光、导演、摄影于一身，从而深刻地经验并质询了各种社会环境、文化身份和心理状态中的女性，她们的假面和真相、自我认知和他者地位。这个楚楚动人的系列为辛迪赢得了《十月》主笔克林普的青睐，并从此成为纽约后现代和女性艺术的先锋之一。

　　辛迪对当代摄影艺术的贡献是把记录真实的工具，变成了呈现虚构的方式。但她后来的作品变得越来越迷乱，从1980年代到1990年代，人物和场景不再现实，肮脏的玩偶、恐怖的假人，混乱、怪异、欲望、堕落和灾难成了后面连续几个系列的主题。直到2000年后最新的小丑系列，她似乎回到了一种更透彻的戏剧人生中，不再分别真与假、哭与笑、欢乐和忧伤、希望与绝望。

　　此次参展的三幅作品应该都属于1990年代初创作。

　　与辛迪那种精心的布置和丰富的戏剧性不同，芭芭拉·克鲁格（Babara Kruger）除了摄影和女性之外，还有观念艺术和文字艺术家的头衔。她生于1945年，作品单纯明快，奔放泼辣，给人的印象有炸弹一般的爆发力！画面是拼接的，一般只有红、黑两种颜色，中间加入粗黑的祈使句，有时这样的文字和画面铺满整个房间，效果相当震撼。比如去年她在洛杉矶的个展，她把“MONEY IS LIKE SHIT.YOU ONLY FEEL IT WHEN IT MOVES.MONEY MAKES MONEY.AND A RICH MAN‘S JOKES ARE ALWAYS FUNNY.YOU WANT IT.HOW MUCH？YOU BUY IT.YOU FORGET IT.YOU DRIVE A HARD BARGAIN.TALK IS CHEAP。”这段话放大到铺天盖地，充满整个展览空间和每一个角落。其中一个字的高度有大约4米！

　　这些文字的意思是：钱就像大便。它蠕动时，你才感觉到它。钱生钱。富人的玩笑永远好笑。你想要它。多少钱？你买了它。你忘了它。你极力还价。谈话便宜。

　　她似乎痛恨钱本位的资本主义价值体系，这次参展的作品是一只张着大嘴的猴子喊道：“Worth every penny ”。我不能很确切地翻译，大意应该是：“每一分钱都得划算啊”。另一件作品是一幅彩色的花卉摄影，上面印着“钱生钱”。

　　种族主题方面有凯利·沃尔克（Kelley Walker）的作品。占据整个一面墙的是6至10幅相同的摄影，画面印刷成巨大的尺度反时针旋转90度横排在墙上，内容是一个牵着警犬的白人警察正抓住一个黑人青年的脖领子。作者在画面上泼洒白色的牛奶和黑色的巧克力浆，造成强烈的冲突感和污渍感，但并不血腥，相反，甚至有点戏谑。

　　以上三位艺术家的作品都是摄影。事实上摄影是当代艺术中一个非常普遍的方式。包括快拍、摆拍等等——丰富的可能性——

　　我们在二楼的墙上赫然发现理查德·普林斯（Richard Prince）的经典作品《三个看同一方向的女人》！这张图片的做法是从美国的流行刊物上找到这么三张如此雷同的照片，然后把它们并列在一起再重新拍成作品。其强烈的戏谑和戏剧性中包含着对流行时尚或社会潮流的盲目趋同的诙谐讽喻。

　　包括波普领袖安迪·沃霍尔、涂鸦大师基斯·哈林、观念摄影理查德·普林斯等1960-70年代的老明星在内，这个展览一共集结了65位美国当代优秀艺术家，其中与杰夫·昆斯同时的更当代的明星艺术家，还有莫瑞吉奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）、马修·德·杰克逊（Matthew Day Jackson）和马修·巴尼（Matthew Barney）。

　　其中卡特兰的作品仍然是几只鸽子的标本，像在威尼斯双年展上一样，并不突兀或纠结，不太明白其与美国狂欢的关系。 

　　马修·德·杰克逊的作品依然风格鲜明。他在2010年世界雕塑家拍卖排行榜上名列第八。这次参展的作品是一架大篷车，具有鲜明的民族风格和一种非常精致而深邃的原始诗性，总是令人联想到蒙古或西藏的帐房还有印第安山地的星空……这是马修的独门绝技。

　　另一个马修（Matthew Barney），应该是1990年代以来美国乃至国际当代艺术的宠儿之一。此人生于1967年，曾在耶鲁学医，是橄榄球队的四分卫，还做过时装模特。他的成名作是1991年的一部表演录像《Flight with the ANAL SADISITIC WARIOR》。在表演中马修扮演了一名同性恋加虐恋加易装癖的男人在3个小时中爬过画廊的天顶。而他主要的作品是一系列相当晦涩的表演，它们涉及性混乱与性恐惧、身体残损及假肢、能量抑制和身体极限等等。这些意识和身体的黑暗领域是当代艺术最热衷的主题之一，包括维也纳行动的尼希等人、阿布拉莫维奇、阿孔希、克里斯·伯顿、吉娜·潘、谢德庆、以及YBA的马克·奎恩，但马修·巴尼的表演更宏大，结构更复杂，有一种冷艳华丽的巴洛克视觉，意义也更迷幻。比如，1997年在布达佩斯歌剧院拍的《睾提肌5》，2002年在纽约古根海姆做的《睾提肌3》，以及最新在日本拍的《束缚绘画9》。

　　马修的创作方式极为自由，2008年他还参加过我做的“数码雕塑”展，作品是几张用电脑制作的呼号的人脸，非常精致地装在一个发光的屏幕中。但他参加此次“狂欢”展览的三件作品坦白地说，我没看懂。 

　　最后说说“美国狂欢”展的总体感觉。

　　在观念占据绝对优势，形式已经相当边缘的当代艺术语境中，这个展览依然有相当和必要数量的形式和材料作品，这使我感到欣慰。尽管这个展览的当代性极强，其中40%的作品甚至是专为此次展览所做，艺术家也基本上是“波普后”，但那种形式的敏锐、材料的单纯所标示的纯粹性高度，依然伫立在诸神的黄昏中。比如埃文·霍洛威（Evan Holloway），他也是西海岸艺术家，但他的雕塑在抽象的数学的形式与人本的社会的关怀之间创造了一种微妙的平衡。还有生于1980年的安娜莉亚·萨宾（Analia Saban），大概是这个展览中最年轻的阿根廷女艺术家，也依然坚持一种介于绘画与雕塑之间，二维与三维之间的抽象与细腻。

　　这是一种历史的、连续的、包容的、非覆盖的艺术生态。

　　尽管极少主义早已受到女性艺术家的集体调侃，但极少主义的绝对高度对整个当代艺术的影响至深却是不争的事实。把极少主义说成男性权力修辞手法，甚至法西斯社会心理学的德比·戴维斯（Debby Davis）用死动物形式铸成的立方体可以说是对极少主义最刻毒的攻击。而摩尔加纳（Aimee Morgana）的办法是在贾德式的箱子上设置窥视孔，里面可以看到极端肉欲、色情、恐惧、悲伤、狂喜与窒息的景象。她说她喜欢“一种思想与另一种思想快乐地摩擦，以期看清到底是什么火花在飞翔”。极少主义的男性和权力的姿态就这样被“女性笑声的革命力量”（艾米·摩尔加纳语）所解构与颠覆。事实上，不论是从女性对男性权力、或者边缘对中心政治、或者解构对统一整体的立场，贬斥和超越极少主义是极少主义之后一个相当普遍的现象。麦克·凯利也说，极少主义是容易支持权威人物的、简约的英雄主义形式，是一些应该被怠慢和诋毁的东西。因为极少主义是一个极端的高度，一条走上悬崖绝路，必须被放弃，才能找到继续走的路。我们这次在纽约看到Dia的极少主义收藏，对此感触尤深。

　　从贾德的《无题》到摩尔加纳《狂喜》其实是我一直谈论的一个转折点，相当于从禅宗的八牛图到十牛图，或者冯友兰说的“极高明而道中庸”。比如菲利克斯和斯坦贝克的作品。后者把贾德当成了精美商品的陈列架，并因此名动天下！

　　必须看到在《美国狂欢》这样一个当代的展览中，非形式的、后极少作品占据着绝对主流的位置。因此如果你用一种现代造型的或形式的眼光去看这个展览，你会感到不得其门而入，薄弱，甚至乏味。因为它的作品的魅惑之处在于那种由作品材料、摆放方式、题目、作者背景、甚至文化背景等共同构成的场域性表述，以及这种表述的复杂性、歧义性、含混性、多重性、混杂性、悖论性、矛盾性。混乱和丑陋已经成为常用语。实际上即使是非形式或反形式的作品也是另一种形式，比如随意的、散乱的堆放，它也是一种态度，一种反对精心制作的精英化的艺术的态度，一种不愿意自己的观念的丰富性被过于强烈的形式所遮蔽的态度。

　　但我似乎更偏爱两者兼顾的作品。