嵌螺书法漆条联 百宝镶嵌祝寿图漆挂屏 “漆”海遗珍 百宝镶嵌

　　提及晚清第一园“何园”，其精妙的造园艺术已是众所周知，但对于何园的“家珍博物馆”，很多人却并不熟悉。人们即使进入馆内，也多走马观花、匆匆一瞥，鲜有人真正驻足、细细欣赏。其实，何园“家珍博物馆”内的藏品，实在是大有看头，仅其漆器藏品就已颇为不凡。    

　　几件不容错过的漆器

　　古城扬州作为木胎漆器的发源地，在明清时期一度达到鼎盛。不仅出现了江千里、夏漆工、王国琛、卢葵生这些名家，在工艺种类上更是达到了最为全面的时期。因此，作为晚清第一园，在何园里出现清代漆器也就理所当然了。

　　在何园家珍馆的第二、三馆里，就藏有几件极其精美的扬州漆器。其中，在第二馆中，是两件“嵌螺书法条屏”和两幅“四片嵌宝挂屏”；在第三馆中，则是一件“嵌宝八仙台屏”。

　　以其中一幅“嵌宝祝寿漆屏”而言，该作品高133cm，宽56cm，内容分别是：“一品上寿”、“为大夫寿”、“三公之寿”、“芷仙庆寿”，表现了不同的祝寿内容。作品构图以人物为中心点，衬托各式树木和花草，同时以黑色为底，沉稳端庄，寓意吉祥，其工艺制作水平之高，为现代人所不及。

　　另一幅“嵌螺书法条屏”也是漆器佳作。该作品高133cm，宽30cm，条屏内容为“近簇湖光帘不卷，远生花坞网初开”。作品标注为曼生陈鸿寿字样。陈鸿寿，号曼生，为清代著名篆刻家，“西泠八家”之一。其工诗文、书画，尤善制宜兴紫砂壶，人称其壶为“曼生壶”。这幅“嵌螺书法条屏”以立体螺钿镶嵌条屏字样，简洁大方，充分体现了陈鸿寿书法的笔墨韵味。

　　曾经辉煌的“周制百宝镶嵌”工艺

　　在家珍馆展示的漆器中，有三件为嵌宝类。此“嵌宝”二字与扬州漆工艺中曾经最奢华的“百宝镶嵌”工艺有着莫大的关联。在何园的“清代嵌宝祝寿漆屏”中，不仅有白玉、翡翠、玛瑙、青玉、芙蓉玉等玉料的使用，在前景中，扎成花束的玉花草，用料同样非常讲究。在“四季花卉”的挂屏中，一对翡翠制作的螃蟹成为亮点中的亮点，作品的整体档次也因之得到了提升。

　　百宝镶嵌工艺创制于明代，又称周制或周铸。清人钱泳的《履园丛话》卷十二“艺能篇”中就有明确记载：“周制之法，惟扬州有之，明末有周姓者始创此法，故名周制。其法以金银、宝石、珍珠、珊瑚、碧玉、翡翠、水晶、玛瑙、玳瑁、车渠、青金、绿松、螺甸、象牙、密蜡、沉香为之，雕成山水、人物、树木、楼台、花卉、翎毛，嵌于檀梨漆器之上。大而屏风、桌椅、窗、书架，小则笔床、茶具、砚匣、书箱，五色陆离，难以形容，真古来未有之奇玩也。”因涉及到多种贵重材料的使用，该工艺作品易显充满奢华之风的庸俗气息。然在扬州，这种工艺却呈现出奢华而低调的艺术风格。因为扬州的艺人多以暗沉色为底，以凸显作品的端庄高雅之气。

　　关于百宝嵌工艺，清代扬州著名的漆艺大师卢葵生也有多件百宝嵌作品存世。在王世襄老先生的《锦灰堆》中，曾记载了卢氏制作的一件“黑漆背嵌梅花纹琵琶”，可以说是对百宝嵌之“百宝”概念的一个全面阐释。

　　现当代的百宝嵌工艺，因为材料的因素发生了新的衍生，化分为了“雕漆嵌玉”和“骨石镶嵌”两种。上世纪80年代，扬州漆器厂曾创作了几件百宝镶嵌作品，如：百宝嵌雕漆底《关公夜读》、百宝嵌《春色满园》等作品。其中尤以百宝嵌《春色满园》的影响为大。该作品不仅以60多公斤的象牙为主材，还选用了翡翠、白玉、玛瑙、碧玉、青金、黄玉、紫金、芙蓉玉、孔雀石等数十种高档材料，画面展现了一派春意盎然的景象。但当下，由于种种因素使然，百宝嵌工艺产品则已少有出现。

　　一度失传的“挖嵌”技艺

　　对于“百宝镶嵌”工艺，很多人多会为“百宝”二字所吸引，从而忽略了其中的一个“嵌”字，其实“嵌”是传统漆器工艺制作中的一门非常重要的技艺。

　　细观何园家珍馆的这几件漆器藏品，我们可以发现，在其表现立体造型的同时，所用之材均不同程度地陷入底板中，这种工艺技法被称为“挖嵌”。所谓“挖嵌”，是指先把半成品用面暂时糊粘在坯件上，用细针沿边线绞针，形成划痕后再挖坯，即把划痕内能被画面挡住的部分用刻刀铲除，然后用熟油与洋灰调和成面糊状的泥子起粘接作用，将雕刻完好的立体件嵌进挖掉的部分。这种工艺不仅耗时，而且需要很高的技术水准，上世纪80年代后，由于市场需求减少和工艺改进，挖嵌工艺鲜少再用，而多用“平嵌”法，“挖嵌”工艺面临失传。2011年，中国工艺美术大师张宇与夫人陈美华对该技法进行恢复，并结合材料有所改进，创制了新的宝螺镶嵌工艺，该工艺也申请了扬州漆工艺中的首项工艺专利。但据实际生产状况而言，在镶嵌技法中仍以平嵌为主。

　　何园家珍馆的设立，显示了何园在对传统扬州工艺珍品的保护方面所做的工作，然而，笔者觉得，这个着力点还稍微嫌轻，如何挖掘每一件珍品的价值所在，真正地让大众去了解它，喜爱它，并进而自发地去保护它，在这些方面，我们还可以走得更远。

　　孙卫华/文

　　马恒福/摄