Leszek Kolakowski，前几年刚刚去世的波兰当代著名的哲学家。上世纪七十年代，他写过一本小书，《胡塞尔和确然性的探寻》(《Husserl and the Search for Certitude》)，开篇即说：就探寻知识的确然性而言，胡大叔的现象学无疑是二十世纪“最重要、最严肃的尝试”。

　　肯定之后的批评是，胡大叔太喜欢磨刀了，彷佛磨好了刀，知识就拥有了确然，我们就站在坚实的水泥地上了。所以他一辈子就躲在书房里，捣鼓他的那个所谓现象学的方法，积累了满满一屋子的书稿残片，却如当年Rudolf Carnap大骂Heidegger玩形而上学的把戏，一会儿存在，一会儿不存在的，就是不切肉。

　　如果是你我辈无名小卒喜欢磨刀，不喜欢切肉，那自然无关紧要。可胡大叔的情况不同，他是个名人，大大有名的名人，影响就不好了。特别是三十年代，还有二战结束后，一段时间，现象学曾经大行其道，大家一哄而上——知识分子也喜欢便宜货，喜欢跟风学时髦——，结果就是你也磨刀，我也磨刀，磨刀成了时尚，肉却是不切的。

　　总是不切肉，长而久之，后果就严重了。比如今天的大学，不论是哈佛耶鲁，剑桥牛津，还是中国的北大清华，也不论是一流二流还是三流大学，个个都喜欢上了磨刀，人人都咬牙切齿。什么文学批评，艺术哲学的课，那是不用说，都开设了，而且课时都还不少。

　　书店里也一样，理论啊，批评啊，导论啊，简史啊，比比皆是，更不用说什么文本分析，解构主义后现代了。比如有个英国名人Terry Eagleton，他平生信仰马克思主义，非常多产，曾经写过一本有名的大学教科书《文学理论导论》(《Literary Theory - An Introduction》)，另外，还有《美学意识形态》(《The Ideology of the Aesthetic》)等等的。都是出过好几版，翻译成几十国语言的，什么现象学心理学女性主义结构主义都有涉及，分析介绍如何运用这些那些方法，了解小说人物比如一些无意识动作中透露出来的心理活动，说得那个天花乱坠。

　　但人生一世，转瞬即逝，一本烂书，值得你我兄弟花这许多的精力，探究其中的那些烂人的烂心理活动？

　　“十年寒窗无人问”，我们想学到的本事是如何发现下一个潜力股，下一条好汉海明威，下一位靓女张爱玲，下一个荷兰“戆头”梵高，……最最不济的，也要是下一个美国“花花公子”Andy Warhol。

　　可事与愿违。年复一年，中国外国，世界各地成千上万的年轻学子抱着这些导论简史，“头悬梁、锥刺股”的苦练杀敌本领，临到真上了战场，一看，傻眼了——当初上课时，那些大师名人都“留了一手”，没有教学生怎么扣扳机。

　　谈艺术批评总不涉及具体，就是胡大叔的磨刀不切肉，就是苦练杀敌本领，却不会扣扳机。我自己前面的文章一样，也有这个毛病，所以有人在评论中就问：“你数那么多人家的珍宝，究竟是干神魔？”

　　我的回答是，磨刀是对的，不切肉是错的。否则，还磨什么刀？

　　但另一方面，磨刀霍霍的确又是秉承了西方的现代精神。我是学理科的，理科正是最完美地体现了这个现代精神，即一步一步、丝丝入扣的逻辑推理和因果关系的实验证明。运用到人文学科，就是Vasari老兄，也就是近代西方的“找红线”，找发展脉络。

　　找发展脉络，就是我文中常说的兜圈子。问题是这个圈子不好兜；不仅不好兜，还兜越大，革命形势十分的错综复杂。就如温爷爷家七大姑八大姨的财富来历，这边厢刚刚按下了平安保险不表，那边又冒出了珠宝珍珠，旁边还有个不怀好意的《纽约时报》，躲在后面有事没事地出来搅合一下。这就是为什么我从艺术批评走了出来，进入了历史的原因，然后就说到了社会政治；拐角馄饨店那里再一转弯，又到了人家的哲学宗教领域，并越说越远，一发不可收拾，欧洲美国的来回跑，连希腊罗马都来不及去。这一忙，具体的切肉当然就顾不上了。

　　这是我个人之前磨刀不断的背后缘由。客观原因是，现代艺术批评的确面临着一个窘境。

　　我们大家可能都听说过希腊哲人阿基米德的一句名言：给我一个支点，我可以撬动整个地球。从认识论的角度说，这个支点在笛卡尔之前的中世纪，就是上帝。上帝在现代的非正常性死亡，让我们失去了这个支点；失去了支点，我们的知识就没有了确然；知识没有了确然，我们就不再是站在坚实的水泥地上。具体到艺术，这意味着我们没有了评判的标准。没有了评判的标准，怎么批评？

　　一个办法是从艺术家的生平着手。比如小时候，这小子那妞如何如何偷鸡摸狗，如何如何胸怀大志，千方百计的，就是想偷看隔壁家大姐阿姨洗澡(是妞的话，切记要换一个例子)，然后二十，三十岁的时候，又如何如何地学雷锋大吐血，再后来某一天，忽然“悟天命”，然后艺术了，创作了。

　　另一个办法是炒作。比如前不久老边观察里说过的，请一位，最好是几位“牛逼”的“公知”亲临现场。至于说什么的，那不重要，不说也行，关键的是“公知”要有名。“公知”有名，邀请“公知”的艺术家当然也荣(！)辱与共了。

　　比“公知”更直接的是对冲基金或者艺术投资商。前一阵子，忘了什么网页上瞄到的一则消息，说Andy Warhol的作品要到中国巡展了。不知是否那位大名鼎鼎的纽约艺术投资商Jose Mugrabi在背后推动？

　　理论上，任何有关Warhol的东西都是与这位老兄有关的，因为他收集了几乎所有的Warhol东西，从擦脚布到鼻涕纸，从梦露毛泽东像到空盒子，应有尽有。市场上的Warhol作品价高时，他顺带着出一点货；价低时，他或是联合银行同伙，导演自买自卖，维持正常市场秩序的把戏，或是策划展览。比如Warhol的擦脚布，在北京上海展出，那在这块擦脚布的履历表上就是学士硕士毕业，在纽约现代艺术馆展出，那是哈佛耶鲁博士生。这样一圈转下来，价格就上了好几层楼了。

　　如果有这样一位艺术投资商做坚实的后盾的话，艺术批评有没有标准，其实都无所谓。可惜，我不是“利益攸关”的艺术投资商，也没有收藏艺术，第三，不是“公知”，第四，对人家穿开裆裤时干过的什么偷鸡摸狗的坏事，我既不了解，也不感兴趣。我更愿意如文章开头那位胡大叔要求的，摈除一切杂念，直接回到事物本身。

　　但认识的，这一点就很难办到，俗话说，情人眼里出西施，即便不是“情人”，也是其它东西干扰太多。故此不是看到自己特别满意的，我一般对朋友的作品不予置评。艺术家有追求，有坚持，是好事，在今天，就更是弥足珍贵了，所以应该多鼓励。Jacques Barzun，就是那位《从黎明到衰落：西方文化生活500年——1500年至今》的作者，他晚年的时候说过(忘了是在哪里看到的)：回过头来看，最重要的就是不要太苛刻。要“避免贬低那些无法引起自己共鸣的东西”，更不能忘了将别人不同于己的看法“公诸于众”——并非只有我们自己的看法才是有理有据的。

　　接下来要说的三位艺术家，我都不认识，是平常浏览网页的时候偶然手痒，点击发现的，其中的一位甚至连名字都不知道(当时没想到后来要写，没有记下来；也不知道是男性还是女性艺术家)。我也忍受住了google或者百度他们的诱惑，而是如胡大叔说的，直面作品本身，不受外界八卦的影响。说“直面”，其实也是打了折扣的，因为我当时看到的只是他们放到网上的照片，既不知道作品的大小尺寸，色彩什么的，也不是很准确，更不用说实物当前的那个“气场”，只是匆匆地，态度很不严肃地看了个大概。

　　就从那位不知名的说起。他的画或者照片展现的是，一头熊猫坐在一些类似大厂房内设备的管道之间，一会儿是这里，一会儿是那里，双眼炯炯地看着我们。

　　如果是在德国，这个题材可能非常成功。二战之后，德国人运用了与日本人截然不同的反思策略：德国人将所有的恶都归结给了希特勒和他的纳粹党。如此，恶就是希特勒和纳粹党，德国人则是好的，政治呢，还特别正确。所以，艺术家想要在德国成功，首先要政治正确。

　　在德国，政治最正确的是美国，第二正确的就是绿色环保。德国人特别环保，他们把一切有害工业都送到了中国或者其他新兴经济体国家去了。三十几年前的莱茵河，因为沿线化工厂的排污，还严禁游人下河游泳，今天，孙杨去打滚都可以。也就是说，“中国当代最伟大的艺术家”艾未未同志在德国一举成名，那不是侥幸。

　　反之，在中国，就难说了。首先，对什么才是政治正确，今天的中国人一脑门的糊涂。喊得最响的，最理直气壮的，是所谓的普世价值派。他们的逻辑错误是，上帝早在几百年前就死了，哪儿还有什么普世价值？！“天下熙熙皆为利来，天下攘攘皆为利往”，喊利益不就结了吗，那么高调干什么？还是从内心觉着洋人的上帝就是好，就是高尚，非得祈求成为基督徒？

　　共产党自己呢，大多也正糊涂着，少数清醒的则自己躲起来偷着乐。总之，政治正确是不能指望的。

　　绿色环保更不保险。因为中国人坚信，天塌下来了，大个子先顶着；即使没有大个子，那砸下来，也是所有人的事，反正倒霉的不是他一个人。我认识一位朋友，一家三口，夫妻都是成功人士，进出各有各的代步车。最近儿子也长大成人了，立刻也一步跨进了成功人士群，买了一辆车。北京空气污染严重，我年底邮件问他：北京的空气这么差，出去戴口罩否，车开的少了吗？他回信说，人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。车照样开，烟也抽，酒也喝，关门开门大吉的炮仗照样放。你看，中国人多乐观啊，还看得见月亮。更何况，一切不是都可以推到政府身上？

　　可是，艺术不就是要先锋，前卫，走在大众审美的前面？

　　这话固然不错，但也不能太浅白了，不能拿前卫先锋来遮盖一览无遗。艺术需要留白，要如严沧浪说的“言有尽而意无穷”，或者用今天的话说，就是要让观众有联想的余地，想象的空间，要让观众从画面表现的那一个角度，那一个时刻，那一个动作，那一片色彩，那一个场景超越出来，读出自己的理解，自己的想象。所以，表现什么很重要，如何表现一样很重要，尤其是对画与雕塑而言。

　　乔伊斯可以写几千页无聊的话，让我们明白他对社会规范，道德标准或者文学传统的嘲笑，贝多芬的交响乐可以持续几十分钟的狂轰滥炸，让我们体会人生的酸甜苦辣，画与雕塑不行。它们只能将一个时间点的一个动作，一片云彩，一个场景凝固。其它什么的，讽刺也好，嘲笑也好，或是意味深长的感叹等等，都要我们在脑子里自己补上，而且每个人补的还不一定一样。正因为如此，艺术家怎么选择这个时间点，这个动作，这片云彩，这个场景，就是非常重要的事了。

　　熊猫机器图的欠缺就在这里，太直白了。

　　王兴伟的作品《资本主义的腐朽的空虚的生活》，如果我没记错的话，是以红蓝暗色的画面表现资本主义的纸迷金醉，但是，它给我的感觉确是冰冷的，黑色的，另外，还有嘲讽，无奈，不甘，疑惑等等的情绪纷杂其中。

　　让我先退一步，从远处的德国说起。九零年两德统一后，东德的工业被西德全部收购破产：名牌的，或是牌子有悠久历史的，被西德企业“低价并购”；与西德产品有竞争的，则被有计划地破产。如此，一时间，东德失业率急剧上升，并造成了今天原东德的许多地方，就像我们的农村，“最缺年轻人”的局面，因为当地没有工业。还有，也是更要命的，是没有希望。一栋几层楼的楼房里，常常就住了几户老病残弱，以前一个几百，甚至上千户的热闹小区，现在是“夕阳无限好”，就是没人烟。今天，为什么在前东德地区，以复兴德意志为己任的极右势力特别猖狂？原因就在这里。

　　不过，这些事，在媒体上是鲜有报导的；偶尔几句话，也是一带而过。德国人的说法是，这是自由的副产品(见Joachim Fest：“Die schwierige Freiheit: Ueber die offene Flanke der offenen Gesellschaft”，Siedler， Berlin 1993)。

　　自由的众多副产品，在上世纪的九十年代初，都已见端倪。那时，就有德国电视台采访前东德剧作家Heiner Mueller，问他是怎么看这个发展的。后者回答说：这不就是他们想要的吗？！

　　我至今还清晰地记着那个电视画面：采访是在一个暗暗的酒吧里进行，这位老兄手上拿着一根大雪茄，坐在一小圆桌旁边，桌子上一杯威士忌。说那句话的时候，他下巴翘了翘，示意门外的行人。

　　Heiner Mueller是东德继布莱希特之后最有名的剧作家，他的作品在美国西德欧洲各地上演，所以，经济上，他没有任何的后顾之忧，情场上也一样如意，太太(我不知道是他的第几任)年轻漂亮。九零年，他被同仁们一致推举，出任东德国家艺术学院(相当于中国文联加上美协)最后一任主席。人们寄望他在收购案中，为大家争取最大利益。

　　王兴伟的《资本主义的腐朽的空虚的生活》，情绪表达没有这么的直截了当。这话也不全对，可能在艺术家自己来说，是一清二楚的：在阴森森的墙上，他画了一幅倒挂着的马克思像。这个倒挂的马克思像是这幅画里的一个败笔，画蛇添足。

　　红被子的床上，两位裸体女性张牙舞爪，旁边是空酒瓶和用过的毒品针筒，窗外的黑夜里，摩天大厦灯光闪烁，画下方的一行大字——“资本主义的腐朽的空虚的生活”。

　　如果是在文革，这行字含义当然一清二楚。但沧海桑田，白云苍狗，今天对“资本主义”，对“腐朽”，对“空虚”这些词的理解，已经发生了天翻地覆的改变。重提这些曾经被我们唾弃，鄙视的字眼，重现阴暗灯光之下的纸迷金醉，是嘲讽我们曾经的天真，曾经的理想追求？还是哀悼那个“青春无悔”的年代？抑或只是无奈：我们清楚地看到了资本主义本质就是贫富的极端两极化，就是大部分人，大部分国家的贫穷成就了小部分人，少数几个国家的富裕，就是人欲横流，就是纸迷金醉，……却又无可奈何，犹如北京的空气污染，人人都知道不好，可第二天起来，大家还是各自开车，义无反顾地一头扎进这漫天的雾霾之中，因为……因为社会主义也不能救中国，救世界于资本主义。

　　等等，应该还有一口气：我们还可以拥抱宽松货币政策，拥抱普世价值，虽然这些也不能医治资本主义经济危机这个慢性病。后者就像女人们的“大姨妈”，按期到来，不来是不正常，习惯了就好。

　　这就是我们今天的处境：历史终结了，资本主义胜利了，剩下来的就只有习惯！

　　为什么今天那么多人嗜毒嗑药，或者四处寻求生与死的临界刺激，原因就在这里。

　　唯有在夜深人静之时，或是当我们面对王兴伟的《资本主义的腐朽的空虚的生活》画面时，也许有那么一刻，我们记起了曾经何时，我们的挣扎，我们的努力；也许还会闪过一点点不甘的念头，一点点疑惑：裸体，女性，空酒瓶，毒品针筒，还有无数的摩天大楼，难道这就是我们想要的吗？

　　这样的疑惑，问题，洋人们当然也有。美国哈佛大学有一位教政治哲学的教授，大名Michael J. Sandel，他就喜欢思考、讨论这样的问题。他的著作，都是有关什么金钱万能啊，正义自由啊，正搔到中国的“公知”还有一些新时代的“红卫兵”们的痒处，想来应该是都有中文翻译的了。不用说，他老兄也到过神州一游了，在北大或是什么其它大学作过讲演，还有，他一定有许多许多中国的朋友和信徒。

　　可是，有多少中国人知道曾经也有一位同胞，他通过艺术表达了类似的疑惑？或许连他自己都忘了吧。

　　这是我们中国人今天的悲哀，是我们与胡适鲁迅他们那个时代的差距：今天的我们常常与自己的好作品，优秀作品擦肩而过。因为我们的艺术批评喜欢磨刀，却不知道怎么切肉；不知道怎么切肉，可又爱跟着洋人鹦鹉学舌，说些似是而非，看上去特别深奥，就是让人摸不着头脑的话。

　　相比之下，中国的艺术家——文学因为其它原因，要略逊一筹——，要远远的有创造力的多，他们感觉敏锐，作品常常让人不胜惊喜。当然，他们也有这样那样的缺点，最大的缺点就是往往不能坚持，特别是当没有洋人首肯的时候。因为我们的思想太功利，我们很少有荷兰“憨头”梵高的“憨劲”；先不说来自同行、社会的巨大压力，家里人的亲情好意就让你不能坚持。刘震云创作了《一地鸡毛》之后，就聪明地跟着冯小刚挣大钱去了，余华自《活着》之后，再没有了好作品，估计是张艺谋没告诉他《活着》到底好在哪里，王兴伟同志后来的事，我不了解，恐怕也是聪明起来了。聪明了，就不伟大了。

　　但许多时候，坚持“憨”却又至关紧要。南非的曼德拉有一句名言：退一步，你就无关紧要了。魏京生同志坚持了那么多年，一退，可不就退得不见影了。

　　艺术也是如此。我们要有所坚持，坚持自己的表现手段，坚持自己对艺术的理解，对社会与人生的思考。

　　我知道，这是说说容易做起来难，非常的难，尤其是当我们没有真由美那样的，不顾一切也要拉杜丘一把的美丽同盟的时候，当我们只有朦胧的感觉，不能确定自己的追求是否正确，心中充满了怀疑的时候，就像我现在怀着忐忑的心情，写下这些文字。

　　回到作品《资本主义的腐朽的空虚的生活》。对社会主义或者资本主义的批评，嘲笑，揭露等等，我们见过很多了，但表现如此复杂心情的，在我，这是第一次。就这一点说，它比蜚声国际艺坛的中国政治波普的要有深度，后者的许多作品都是联想太直接了，没有想象的空间，这是艺术的致命伤。(赶紧声明一下，政治波普的诸位艺术家，我一位也不认识，也没有打到一批，拉拢一批的打算，相反，我对他们积极赚取美元欧元的做法，举双手赞成。)

　　王广义的《大批判》系列是个例外，对当时的中国观众一定很有冲击力，可在我看来，却难逃山寨之嫌，就如阿城《棋王》中的最后一幕，总让我想起了美国西部片的最后对决。皇城的年轻人们，七十年代就能读到内部发行的白皮书桔皮书什么的，也能看得到内部的好莱坞电影，是不是下意识就“借鉴”了？

　　同样，改革开放的八十年代，王兄弟不定也听说过三十年前Warhol的名言：“有人曾说，布莱希特要让人人思想一致。我也想人人思想一致。只不过布莱希特做法是通过共产主义，俄罗斯是通过政府，而我们这里，则是自发如此，根本不需要一个强制的政府。如果不用什么强制手段，也能如此的思想一致，为什么非得要成为共产党员呢？我们这里人人思想、行为一致，而且越来越一致。”(见1963年，年轻的艺术评论家G.R.Swenson对Andy Warhol的采访：“What is Pop Art？”)

　　Warhol悟透了这个道理之后，就疯狂地复制商标、名人、美元，因为那是我们大家都梦寐以求的东西：我们都想成为巴菲特比尔盖茨乔布斯那样的成功人士，我们都想拥有梦露泰勒那样的青春美丽，我们都想开奔驰，用苹果，穿范思哲，拿路易威登的包。然后，就如郎咸平[微博]教授说的美国MBA的毕业生，思想一致，服装一致，步调一致，成长为党(或者华尔街资本家)的标准零件，党叫干啥就干啥，旋上去就行，不用担心不配套。

　　王兄弟的创新是，将工农兵的形象与资本主义名牌商标放在了一起，以显示两种洗脑的本质，是一回事。这个做法，我个人认为，是简单了，粗暴了，不如Warhol的复制毛泽东像，意思也都是表达过了的。它让我想起了上世纪八十年代的一位“公知”，甘阳先生。他谈国外时兴思潮的时候，总忘不了提到，他当年第一个介绍了这个时兴思潮。

　　第一个做的，并不见得就是做得最好的。

　　第三位艺术家邱汉桥同志，他的山水画(我姑且这么认为)是个麻烦的事。这个麻烦与邱同志无关，完全是我自己的。前面我说过，我是读理科的，接受的都是理科的训练，在国内时就如此。家里老祖宗的东西，小时候不知道珍惜，大了也没有什么了解。到了国外，终于有一天开始对文化艺术哲学什么的感兴趣了，读的还都是人家的东西。读得多了，自然也就了解的深，虽然没有达到张爱玲先生熟读《红楼梦》的那个程度——稍稍眼生一点的，就能看出来——，但洋人的东西，想骗过我的眼睛，即便是如钱钟书辈那样的大师，也不是容易的事。相反，对自己家里的东西，却仅只是一知半解，不，还要少得多。所以接下来谈的，可能很肤浅，我姑忘言之，大家看我情深意切的份上，姑妄听之。

　　国画，成就最高的无疑是山水画。山水画面临的问题，也就是国画面临的问题，只是放在山水画身上，更集中，更尖锐地体现了出来。

　　邱同志的画，我对他的大胆使用色彩很感兴趣——显然是受到了印象派之后的西方现代影响，但题材却是与我，与我们的现代生活格格不入。这是国画的弱势，如果一直闭关锁国，倒也无伤大雅——评论时事政局什么的，我们有足够多的其它手段。

　　但大门一开，见识到了西洋油画的巨大自由空间后，此时，再要国画呆在屋里，就不现实了。可要一步跨出大门，却也不是容易的事，毕竟，我们背负着近两千年的沉重的传统包袱。就说山水画吧，如何才能走出来呢？

　　在西方，——我还是先退一步，从远处说起——，山水属于风景画的题材。后者在十六、十七世纪时，只是艺术的“一个小分支”，甚至根本不属于艺术；画风景画的那些画家，社会对他们的定位类似波普之前的Warhol，不过是画匠(commercial artist)。(见《艺术的故事》第24章和Andy Warhol自传《POPism - The Warhol '60s》，Hartcourt Brace Jovanovich 1980，第12页)

　　十八世纪初的浪漫主义运动提升了风景画。浪漫主义的精神，用一句话概括，就是对十七世纪以来的科学理性主义的反抗，或者用我们今天通俗的话说，就是对每天上班下班打卡，春节大家一起挤着逛太庙，丢钱打架找警察这样的循规蹈矩的理性生活的反抗。

　　反抗的成果是“野性的呼唤”，牛仔裤的流行，田园山水的升值。然后，风景画又渐渐地淡出了，因为归根结底，画布上的狂风怒涛，不过是彬彬文质的艺术家在画室里的想象。我们今天却有层出不穷的好莱坞动作片，有动不动拔枪要你命的西部胡子拉渣硬汉，也有让拳头说话的东方沉默杜丘和飞腿横踢的英俊小白脸李连杰等等。更何况，深山老林里也没有互联网。

　　这是西方。中国的情况则完全不同，我们的先人前辈很早的时候，就发现了山水的价值，而且一发现，这山水的行情就好得不得了，持续地好，好了近两千年，好的我一头雾水。这就引出了一个问题：山水的价值在哪里？或者更准确地说，我们的先人在山水里到底看到了什么？

　　理论上，一个题材如果被持续不断地炒作了近两千年，它的升值故事一定是被说的滚瓜烂熟了，烂得连菜市场里的张大娘、隔壁帮佣的阿庆嫂都能说出个道道来。事实却不是这样。

　　李泽厚先生是我找的第一位中国著名股评家。八十年代那会儿，李大师“潮”的不行，写过著名的“潮”书：《美的历程》。

　　我们的先人在山水里到底看到了什么？李大师的回答从太极拳开始：“山水画由来久远。早在六朝，就有‘峰岫峣嶷，云林森眇’之说。”接下来的话却是完全的出乎意料：“但究竟如何，已难知晓。”

　　万幸，他总算知道是什么人炒起来的：万恶的“地主士大夫”(“万恶”两字是我加的)。

　　地主士大夫与“门阀势族”不同，他们不是“以世袭的阶级地位为荣”，而是“以官爵为荣”。这导致了他们“对自然、农村、下层人民”不一样的“关系、态度”，这个不一样又进一步带出了他们对“隐逸”的不同理解。地主士大夫理解的“广”，所以，他们对“与‘隐逸’生活直接相关的山水诗画的艺术趣味和审美观念”理解的就“深”。

　　这一段的因果逻辑关系不怎么清楚，不过，这是股评家“话语”的特点。

　　简单地说吧，地主士大夫“常常由野而朝，由农(富农、地主)而仕，由地方而京城，由乡村而城市”；城里呆久了，山水“成了他们的荣华富贵、楼台亭阁的一种心理上必要的补充和替换，一种情感上的回忆和追求”。这就是“为何山水画不成熟于庄园经济盛行的六朝，却反而成熟于城市生活相当发达的宋代的原故。这正如欧洲风景画不成熟于中世纪反而成熟于资本主义阶段一样。中国山水画不是门阀贵族的艺术，而是世俗地主的艺术”。(以上几段引语出自《美的历程》，第165，167-8页)

　　如果李大师的分析是对的话，今天，山水画在西方和中国应该是大行其道，至少也是长安街上横着走。因为去掉分析中的那些历史唯物主义成分，也不管六朝时期的山水画成就——让六朝时期的伟大艺术家他们自己在坟墓里愤怒打滚吧！——，或者欧洲风景画为什么“不成熟于中世纪”——中世纪根本没有风景画，因为教会不允许任何与基督教无关的题材入画——，李大师说的山水，不就是今天我们城里人周末或假期去的周庄西塘，黄山泰山，华山峨眉山？

　　在那里，就如我的朋友春节微信里说的，找一“《山里人家》，吃农家菜，走乡间路，吸足山里的新鲜氧气，好好洗洗辛苦了一年的疲惫不堪的肺”。一句话，我们就是当年的地主老财。

　　这个山水人气鼎盛，哪来什么山水画危机？

　　别急，市场上还有别的股评家。读书时，我认识一位台湾同学，和我一样，喜欢周末逛博物馆，一来二去的，我们就成了朋友。他有一本洋人写的《中国绘画史》(作者James Cahill或者高居翰)，后来送给了我，我因为手头没有什么送得出手的中文书，就买了本德国刚出版的海德格尔传记还礼。

　　这个洋人高居翰很有意思，可能是因为语言和文化上的障碍，他说话有点小心，躲躲闪闪的。他从宗炳《画山水序》文中的“老之将至”破题：“当他年迈足衰而无法再攀山越岭时，他就把记忆中的景致画在壁上，凝视之中，旧日游踪似乎又历历出现在眼前。他的山水论肯定：如果图画在观者心中能够引起当他面对实景时的情绪，图画就有取代实景的力量。”

　　“当艺术家感动得想把他的感觉转形成绘画时——如果以宗炳所说的‘旨微于言象之外者，可心取于书策之内’为指导原则——那么众眼就能和他共赏，众心就能和他共鸣。这是早期中国山水画的根本观念。宋代作者赞美山水能够使人‘身如其境’，就是这个观念在后代的回响。”(以上引语见《中国绘画史》，雄狮图书股份有限公司，1984年，第27页)

　　台湾人的翻译，读起来一样拗口，但意思还是明白的。古人周末假期登山时，看到崇山峻岭，猴子乱闯，野鸡纷飞，或其他怪兽珍禽出没，再加上空气清新，氧气充足——那时还没有工业污染——，不由得心旷神怡，而后想到了留在家里的亲朋好友。后者或是周末有事，或是兜里刚好零钱不够，不能一起游山玩水，所以，这位老兄或者大叔就把自己看到的这迷人风光记录下来，带回家让老伴让朋友们“身如其境”。

　　按照这个说法，邱同志的山水画前途很暗淡，因为今天我们外出很方便，有高铁飞机，高速公路更是四通八达，想去哪里就去哪里；再则，感谢共产党，今天不仅家里的先生老爷公子有周末假期，太太女儿也有。至于记录呢，今天有照相机摄像机手机平板电脑，有中国美国的《发现》频道，谁还要费神费力的在那画板上画那山水？何况，人挤人的，哪儿来的放画板的地方？天冷或者下雨怎么办？

　　如果山水画仅只是城里人“的一种心理上必要的补充和替换，一种情感上的回忆和追求”，仅只是为了让家里的太太女儿，亲戚朋友领略一下祖国大好河山的话，上述两位股评家的结论虽然有点矛盾，却不是不可调合的：山水画作为艺术，路的确越走越窄；作为娱乐，明信片什么的，商机无限。

　　如果仅只就山水论山水，就水墨论水墨，Gombrich的《艺术的故事》，洋洋洒洒近七百来页，共二十八章，中国艺术连一章的篇幅都占不到，也不算是歧视，任你皴法来，擦法去。

　　仅就艺术论艺术，不对，这话很有歧义，换一种说法：谈艺术，如果仅从艺术技巧的角度，这不说是下剩的做法，至少是不全面的。前面我们曾引用了严沧浪的“言有尽而意无穷”，应用到视觉艺术，这“言有尽”说的就是艺术表现的技巧，再学术一点，广义一点，就是艺术的形式，“意无穷”则是指的艺术的内涵。或者用今天的话说，如何表现很重要，表现什么一样重要。

　　Warhol复制的梦露女士相片，如果没有他对消费社会的理解，也就买个十元，撑死了一百元。《史记·孔子世家》讲“孔子学鼓琴于师襄子”，老孔爷爷当年若是只想去酒吧夜店卡拉OK一下，十天半月的，就行了。当然，老孔爷爷也不成为老孔爷爷了。

　　谈古代艺术时，更是如此。古希腊的人物雕塑与艺术无关——那时连艺术的概念都还没有，与柏拉图讲的像不像的肖像也毫无关系。后者根本是现代洋人们的胡说八道。古希腊的人物雕塑是偶像崇拜的对象，表现的是众神，如果像了某个具体的人比如你我他她，还什么神？古希腊艺术家之所以留名，是当时人们偶像崇拜的爱屋及乌。

　　基督教艺术也一样，与艺术根本搭不上边。它的首要目的是为了宣传教义，教化老百姓。这样做的同时，又要避免“异教”即希腊罗马古典的偶像崇拜。这两者的妥协，导致了基督教艺术大踏步地从希腊罗马古典的倒退。(洋人们的这些丑事，以后有机会再讲)

　　中国古代艺术的情况类似。老孔爷爷的许多论述，就是关于礼乐在伦理道德还有社会教化方面的功用，我这方面“半桶水”都没有，就不多说了，国内这方面的专家专著很多。另外，人物画《女史箴图》在当时社会的教化意义，估计与是不是顾恺之真迹这个问题一样重要，如果不是更重要的话。山水画呢？

　　宗炳那篇著名的《画山水序》是这样开始的：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”

　　我不想钻牛角尖，也没有这个能力，至少现在是这样，探讨这里的这个“道”到底是儒家的“道”，还是道家的“道”，或者是佛家的“道”，抑或是三者互相渗透之后的“道”。同时，我也不认为在宗炳同志这篇序的上下文中，这是一个重要的问题。

　　不管他说的是什么“道”，有一点，我想是清楚的，就是宗同志这里并非就山水而论山水，或者为了让家里的侄儿侄媳妇或者好友“身如其境”(他自己似乎没有结婚)，他是借山水悟“道”。他屡屡拒绝出仕，不是为了无拘无束地游山玩水，也不是“为了艺术而艺术”，而是为了寻“道”。

　　这与人物画《女史箴图》的目的截然不同。这个不同我个人认为非常重要，因为从根本上说，它源于儒道(也许还要加上佛三家)在认识论上的不同。《女史箴图》的功用正如前述，在于教化，这与老孔爷爷在《论语》中常说的“学道”是相符合的。

　　“学道”，“学道”，先有“道”才能“学”，否则，如何教化？！所以，老孔爷爷开口“周礼”，闭口还是“周礼”，“礼坏”则“乐崩”。

　　老子爷爷的认识论，其立论则完全相反。无论是“道可道，非恒道。名可名，非恒名”，还是“无状之状，无物之象”等等，都是强调一点：“道”认识我们，而我们很不幸，不认识它老先生。基于这个认识，老子爷爷还有后辈小年轻庄子兄弟说“道”，重点都在“体道”，也就是说，发现体会领悟这个“道”，并尽可能地在“道”的精神指引下，生活工作(此处借用新华社语体了)。

　　回到我们的话题，“体道”对我们理解山水画至关重要。庖丁解牛的故事我们大家都知道，说的是某屠户甲宰牛，牛刀所致，牛肉自己就一片片地下来了，这边厢还在跳踢踏舞。旁观的文惠君惊叹道：“哇塞，好厉害耶！”屠户甲却很“牛逼”地说道：“小case啦。我追求的是道”(“臣之所好者道也”见庄子《养生主》第二段)。

　　宰牛的过程可以“体道”，我们观山水，画山水时，一样可以“体道”。这就是宗炳同志《画山水序》一文的主旨，“体道”就是中国山水画的追求，中国山水画发展的红线。

　　为什么国画以山水画成就最高，为什么历代中国艺术家喜欢画山水，这就是背后的原因。

　　但伟大领袖，天才艺术家，往往也是一把双刃剑。他们的伟大、天才之处固然可以为我们开一扇新窗户，让我们更上一层楼，让我们领略全新的风景，提升我们的思想境界，却也可以让我们流连忘返，“此间乐，不思蜀也”。同样的意思，英国哲学家Alfred North Whitehead也说过：简言之，西方哲学不过是对柏拉图的注解。

　　宗炳同志以山水画“体道”的论述就是太精辟了，让后人不能自拔，形成了对“体道”的狭义理解，好像就只能画山水，才能“体道”。小年轻庄子兄弟当年的话可不是这样的，而是后来禅宗的理解：大千世界，滚滚红尘，处处是“禅机”。艾未未同志摔罐子可以“体道”，屠户甲宰牛也可以“体道”，杀鸡取卵可以，喝茶也可以，冥思苦想可以，读万卷书可以，行万里路亦可以。用现代的话翻译就是：兄弟，你画什么，怎么画都可以，关键的是要有人文关怀。

　　顺便提一下前一阵子在网页上看到的访谈，讨论二十一世纪，艺术还需要不需要写实？

　　这样的问题让人哭笑不得，因为这是一个错误的问法。问题不在于我们的艺术需不需要写实，而在于我们怎么写实，选择什么角度，什么场景写实。写实和写实是不一样的，有一览无遗的写实，也有意味深长的写实，有人文关怀的写实，……

　　又说远了，还是回到山水画上。山水画如何“体道”，对我们现代人来说，我以为这是一个问题。古人的山水画在这个问题上可能有他们的默契，就如《水浒传》刚开始在民间流传时，说故事的和听故事的，都知道，那是“用梁山泊影射南宋抗金的游击队”(张爱玲语)。

　　这个默契今天的我们没有，至少就我自己而言。这个情况在西方其实也一样，西方人今天进博物馆看中世纪的基督受难图，不管图中的基督如何地血淋淋，被鞭打脚踢，没有人——即便是基督徒——会因此身同感受，而是像在看解放前的连环画。

　　徐复观先生说：“我国三百年来，因过分重视笔墨趣味，而忽视作品中所表现的人生意境，以至两皆堕退，尤以画论方面的堕退为甚。”(见其《中国艺术精神》三版自序。“体道”两字，我是在该书第二章第二节第一次读到，另外，还借用了庖丁解牛与孔子学琴的故事。借此之机，谨向徐先生致敬。)

　　这话我同意一部分。另外一部分，我认为是我们“道统”已失。我们能够理解古人对“道”的追求，但很难体会古人对“道”的理解方式。后者的传统，我们在今天的风水，看相，易经等等里，或许还可以略见一斑。

　　就理解中国文化而言，我个人认为，历史上，我们的思想受到了两次“污染”：第一次来自佛教，第二次来自西方的科学理性主义。“污染”之后，风景永远不一样了。这个话题太大，以后有机会再说。

　　回到邱同志的画。我认为艺术家——这不是他一个人的事，而是所有致力于中国山水画的中国艺术家的事——必须重新思考，寻找“体道”的方式，思考山水画中如何体现人文关怀。或者借用新华体说，“这是新时期的新任务”。

　　他的画我个人印象最深的是色彩使用，有让人眼前一亮的感觉，因为就山水说，给人观感的首先是气势。传统上，这是通过“磐石险峻，倾崎崕隤”表现的，邱同志是通过色彩。不伦不类的是他山水中的人物。邱同志一脚跨出了门，心里却又有点不踏实，另一只脚留在了门内。人物是败笔，传统服饰的人物更是败中之败。

　　成功之处是浓彩深墨表现的幽静。我最喜欢那幅表现月色幽静的，没有人物，江中横舟，翻腾甚至狰狞的黑云中一轮月亮。

　　中国画因为老子虚无思想，因为佛教禅宗的简约影响，很早就完成了所谓意在言外的理论化。比如程正揆在《青溪遗稿》中说：“画不难为繁，难于用减，减之力更大于繁。非以境减，减以笔”，“所谓‘弄一车兵器，不若寸铁杀人’者也”或者“画贵减不贵繁，乃论笔墨，非论境界也。宋人千丘万壑，无一笔不减；倪元镇疏林瘦石，无一笔不繁”。(转引自钱钟书的《中国诗与中国画》一文)在这一点上，我们的确走在了西方的前面。然而，一味强调“从简”、“用减”或者“笔不周”等等简约手法，使中国画走上了另一个极端，就是我们对造型、色彩和光线使用等等的忽略。

　　传统国画的最成功之处无疑是对“虚”，对空白的运用，以画面的“虚”表现意境的“繁”，以画面的空白表现意境的幽远，但传统国画从来未思考过的是，如何通过繁、实，通过浓彩亮光等等表达意境，如何通过野茫茫的农民工人山人海，表现甲乙丙丁具体的孤独、失落、无助。

　　想想，也的确有意思。中国自古以来就是人多，解放前就人多，今天人更多；中国人也是自古以来就喜欢热闹，今天更是宁愿在空气污染中窒息，也要放几声辞旧迎新的炮仗；颜色的话，“红”更是被称为“中国红”，可唯独艺术，中国艺术最有创意的理论却是“务虚”，“从简”，“用减”。真应了物极必反。

　　太长了，太长了，就到这里。