而魏晋南北朝时期的民族大融合应该说是参与民族最多，规模最大的一次民族大融合。由于北方少数民族因战乱大量迁往内地，并享受到魏晋因俗而治的宽厚待遇，从而使这种民族大融合达到了一个高潮。这主要是因为当时的汉文化处于先进地位，所以，“以夏变夷”成为当时的主导思想。就此而言，北魏孝文帝大力推行汉化政策并实行风俗改革应该说是明智之举。因为少数民族政权在汉族地区实行统治，以少御多，民族隔阂是一大障碍。到北魏统一北方以后，五胡杂音逐渐消失，社会上流行的语言就只剩下汉语和鲜卑语了。燕赵作为北魏统治的主要地区，其强大的文化融合力和辐射力再一次得到印证。这种印证主要的还不在于政权层面的倡导，而主要在于文化和民风的渗透程度。这种文化和民风的渗透在北朝同样非常鲜明。在北朝时期，玄学的衰落，佛教和道教的极大发展，更使中国文化三大支柱中的两大支柱，即佛教和道教在燕赵多民族文化的大融合当中发挥了重要的作用。而禅学融合佛道，成为北朝文化的重要表现形式。正是在这个时期，作为燕赵文化瑰宝的响堂山石窟以他特有的文化承载、审美诉求、语言创新而成为那个时代重要的文化遗存而彪炳千古。而磁县北朝墓群、景县封氏墓群出土的大量陶俑、雕塑、陶瓷精品，以及磁县茹茹公主墓壁画、北朝墓壁画、北齐高润墓壁画更是气势宏大、境界神秘、灵气四溢，不但深刻地反映了汉文化的深厚积淀，同时也保留了北方少数民族的审美诉求和艺术精神。在这里，正是文化不断的同化和对抗同化，使不同民族的文化在相互靠近，相互吸收，相互生发，从而成就了辉煌的燕赵艺术和燕赵美术。

　　对于燕赵而言，北宋、辽、金对峙的时代是一个非常特殊的时代。女真1115年建立金国，1129年就完全控制了燕赵之地。紧接着，金便大批地迁徙女真人到燕赵汉人地区。开始是金人夺取汉人的土地，掳掠汉人充当奴隶，而时间久了，却都融入了燕赵人的生活和文化之中。可以说，金人的汉化程度超过以往任何一个少数民族。当时，金人在军事上是胜利者，在政治上是统治者，而在文化上和心理上汉人却有着很大的优越感。正是这种优越感，使辽、金的文化和艺术得以极大地汉化。从宣化辽墓群出土的《茶道图》、《星图》以及丰富多彩的服饰和散乐描绘均可感受到儒文化和燕赵民俗风情的巨大影响。而《星图》更是集汉文化中传统的二十八星宿与早在隋唐就引入中国的西方十二宫星图为一体，并将西方星宿进行中国化改造的明证。宣化辽墓群壁画堪称辽代燕赵北方地区人民文化生活的历史画卷。而涿州的“智度寺塔”、“云居寺塔”、蔚县的南安寺塔作为汉文化与契丹文化融合的结晶同样为后世所瞩目。

　　清代的汉蒙、汉满融合做为燕赵文化与少数民族文化的融合对燕赵文化的多元化同样起到了很大的作用。当时，三次大规模的汉民向长城以北的移民构成了这次民族大融合的基础。当时，清朝帝王对儒学和汉文化的重视更是促成了这种大融合。北京紫禁城的建筑融会汉满文化，可以说将儒家的文化发挥到了极致。而承德避暑山庄和其周围寺庙的建设，则集佛教建筑、藏式建筑、汉式建筑为一体，无不透着中国传统文化的精义。这些经典建筑不但体现了“康乾盛世”的民族大团结，同时体现了“中华一统”的政治型制和寓意。

　　从燕赵民族融合的历史可以看出，不管历代统治者制造了多少民族恩怨，燕赵人民与各少数民族人民的融合却一直是其主流，并从被动融合逐渐走向主动融合，从而使燕赵文化强大的融合力与辐射力达到从未有过的高度，并因此显示出其强大的生命力和感染力。这种融合力、辐射力、生命力、感染力也大大地影响和促进了燕赵美术的发展。

　　豪迈、悲壮、博大、醇厚的地域个性

　　燕赵美术的发展和其文化发展一样，虽然呈现着一种不同风格并存的多元化倾向，但其主要审美诉求却具有豪迈、悲壮、博大、醇厚的特点。这种特点的形成并非偶然，它与燕赵特有的历史和燕赵人民独特的生存境遇有十分内在的关联。

　　由于燕赵独特的地理结构和生存环境，使这块热土自古到今一直是兵家必争之地。早在5000年前这块土地上就爆发了黄帝、炎帝、蚩尤三个部落的涿鹿之战和阪泉之战。到夏商周三代，这里的战事又向东、南、西三个方向发展。在春秋战国的无数次争斗中，东周列国无一幸免，燕赵更是首当其冲。在秦王朝以后两千多年的封建统治过程中，燕赵之地在每个朝代都发生过争权夺利的大规模战争及北方游牧民族侵扰中原的战争和农民起义造反的战争。燕赵之地所遭受的兵灾战祸在全国各地都是少见的。

　　在这两千多年的兵灾战祸之中，产生了很多惨烈悲壮、可歌可泣的事件。从皇帝逐鹿中原，到赵武灵王的“胡服骑射”；从荆柯刺秦王的悲壮诀别，到项羽在漳水的“破釜沉舟”；从楚汉相争的“背水一战”，到张角的“黄巾起义”；从唐朝的“安史之乱”，到60年前的“芦沟桥事变”。燕赵古老、悲壮、豪迈的历史使我们惊叹，而在这种古老、悲壮、豪迈的历史条件下诞生的同样古老、悲壮、豪迈的文化和美术作品同样使我们惊叹。

　　燕赵美术从新石器时代的磁山文化和红山文化出土的陶器和雕塑作品就透着一种特有的生命感和艺术张力。那种对生命的崇拜以及对未知世界宗教感的萌动使这些作品具有特殊的艺术感染力。到夏商周和春秋战国时代，燕赵作为中原文化中具有代表性的文化形态，其沉雄、博大、悲壮、醇厚的特质被发挥到极致。这在商代的 作父丁提梁卣、周代的鱼龙纹铜盘、臣谏簋、春秋时代的三角云纹孟姬匜、交龙纹壶、勾连雷纹鼎、蟠龙纹华盖方壶、鸷鸟尊，战国时代的蟠龙纹铜鼎、蟠螭立凤纹铜铺手、铜象灯以及中山国墓出土的铁足铜鼎、错银双翼神兽、错金银虎噬鹿、龙凤方案等作品中均有极为突出而鲜明的表现。在这些作品中所表现出的神秘、博大、悲壮、沉雄的精神紧扣燕赵的人文精神和地域属性，因而在中国美术史上具有重要的地位。而进入汉代以后的燕赵美术在保留了这些特质的同时，更加强化了作品的醇厚感和儒家的中和之美以及道家和佛教对形而上的追问。如安平汉墓壁画《出行图》、乳钉纹铜壶、鎏金银蟠龙纹铜壶、响堂山石窟、按盾武士俑、湾漳大墓壁画、沧州铁狮、荆浩的山水画、毗卢寺壁画、曲阳北岳庙壁画以及长城、紫禁城、避暑山庄等经典作品和经典建筑都具有这种特征。这些作品和建筑在现实与理想化的存在境域中构建着燕赵美术新的审美理想。这种审美理想既深化了对燕赵文化中大美境界的体认与解读，同时也对不同的传统文化进行了成功的融会与整合。正是这种体认与解读、融会与整合使燕赵美术创作自汉代以后在保持大美壮美特质的同时，具有了更加深厚、祥和、醇朴、宏阔的特质和境界。

　　燕赵历史上每一次惊心动魄的事件都改变着历史的进程，都沉淀着文化的基因，同时也铸造着燕赵儿女的品质、性格和血性。所有这一切，都于无形中孕育着燕赵美术独特的生命意识和审美特质。同时也孕育了燕赵美术对大美和壮美的艺术追求。

　　所谓大美，那就是神秘莫测的天道之美，深厚博大的文化涵摄之美，悲悯宽容的生命和存在之美，以及民族血性和本体精神所透出的气韵之美。它超越了古今之争和东西之争，从而进入一种对生命与存在的最本质、最终极的体验和表现。

　　所谓壮美，那就是至刚至大的崇高之美，恢宏博大的宇宙自然之美，对人类悲剧命运的深刻体悟和自觉承当所表现出的悲壮之美。

　　要想进入一种大美和壮美的境界，必须主客合一、理气合一。因为任何二元的审美观照都只能是一种表层的观照，而不可能切入艺术创造的真正实质。人乃造化之子，人同时也是造化的发现者和创造者，人正是在造化的际遇中确立了自身。只有深明个中三昧，自然才会处处显我心性，显我神灵；我之心性才可寓自然之巨、造化之博，才能真正进入大美和壮美的境界。

　　要想进入大美和壮美的境界，必须具有真气、元气和浩然之气。作为一名美术家，使生命与造化之天道相契，真气、元气和浩然之气是最宝贵的气机。这三种气机实际上是人生气机之本，它是产生大美和壮美的原动力和决定性条件。为了使这种气机落到实处，使作品呈现一种内在的大美壮美境界，美术家就必须于生命之本原处求化机，于自然之定止处求无止之境，于天道之虚无处求大实大美。只有这样，才会有大生命与大灵魂的自在萌动，才会创造出使人不得不仰而视之的大美和大境界。

　　要想进入大美和壮美的境界，还必须有重、拙、大的艺术语言。艺术语言应该是美术家生生不息的，新的生命意志和精神世界的即时显现。艺术语言应该包含着美术家全部的生命体验和天道体验，这是艺术语言更具终极意义的品质。没有重、拙、大的艺术语言同样不可能实现真正的大美和壮美境界。

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