“意足不求颜色似”和“前身相马九方皋”这二句诗的意义直指了作画并不在乎颜色的像不像这种外表的逼肖，也不在于人会不会与马用语言交流沟通。九方皋相马人与马当然不会发生语言交流，马也更不会自报家门为自己写封推荐文件。那么这里面就存在了无法用语言来解释内心的意会与感知。所以讲千里马常有而伯乐不常有。中国的诗词歌赋以及语言技巧我就不讲了，单就绘画的写意性来讲，实在是从中国文化含而不露、点到为止的根上长出来的一朵奇葩。佛教里面有“点化”的讲究，点即是点到为止的提示，因为佛的意义无法用语言来完全告诉你，一旦可以用语言全部阐释淸楚，佛也就无所谓佛了。“化“才是点化两个字的关键所在，内心有感才会有所知，有所知才会有可能达到“化”的内心升华。一旦达到化的境界了，这个时候一切阐释的语言也就成为了多余！

　　一个成功的画家、一幅成功的作品必然要包含可解、不可解、不必解的全部意义，否则“好画家、好作品”就只能是妄谈。吴冠中先生曾经讲过“中国美盲比文盲多”。是的，因为文字本身不存在感悟部分，只存在认识部分，认识字了也就扫盲了。美就不同了，美的意义大都是依靠感悟来领会和理解的，亊物表面的所谓外秀人人可以一眼就明了，但内美就深不可测、妙不可言了。其实读画与看人也有相同的地方，俗话说“人不可貌相”，假如讲，就单凭外表的认识我们会不会就马上把心全部交给对方不？所以解人须解内心，知画须知内美！知人须与人用心去交，知画除了用心还要用知识去交。因为人与人尚有互动交流，画则不会自己与人发生明确的对话，而对画的理解就同九方皋相马一样，靠的是内心感知和广博的见识。欣赏者是如此，画家更是如此。如果不是从这个角度去作为切入点，把以上所讲的一切要求不以为然的话，那么欣赏者不堪成为欣赏者，画家也就不堪成为画家了！

　　陆游题沈园《钗头凤》词的最后有“错错错”、“莫莫莫”两句；黄宾虹论画则有“绝不似”之说。“错”在那里了？ “莫”又为何？“绝不似”是什么意思？陆游点了一下，黄宾虹也点了一下。理解却在于后学者自身的修为与造化了。总之“皮相”永远是判别、品评一切事物的障碍，外表的迷惑是使欣赏者或者创作者走入迷魂阵的一剂“毒药”！

　　聊谈“气息”

　　天地生万物，万物峥嵘，生生不息、万年衍传，而这一切全在“气息”两字，若无气息则一切不复存在。特别是中国书画艺术第一讲究的就是气息，气息不正则笔力有亏，笔力有亏则墨色无光，很严重的。想想也是，人生就凭一口气么。对气的描写有堂堂正气、浩然正气、气壮山河、一鼓足气、气吞八荒。仅运用在绘画上的就有：廟堂气、士夫气、书卷气、文人气、山林气、野逸气等等。有气方才有息，有息则生命方能运动繁衍不止。

　　所以历来品评中国画时均以气息优劣为第一标准。南齐谢赫的《六法》就把“气韵生动”列在了六法中的第一法。吴昌硕先生有句诗很有代表性：“苦铁画气不画形”，这说明对气息的重视甚至可以忽略到对形的把握。而气息不可见、不可摸，所以气息只会最终反映在作品的结果上。

　　气息的优劣其实就是人品、学识、领悟以及表达能力的优劣。钱松喦先生曾讲：“作品的雅与俗并不在于用七彩颜色或是用黑白水墨，而是人品的问题。人品雅则全用色彩画也仍雅；人品俗虽全用黑白水墨，作品仍不会脱俗。”这是十分精辟的关于雅、俗气息的妙论！所谓“画如其人”的说法信其不谬，是非常有道理的。

　　那么一个画家作品“气息”的高低、优劣，如何来把握在一定的高度之上呢？讲到底还是个人本身综合修为的问题。随着修为的积累，对事物本质的领悟和判断也会随之加深，经年累月这种修为和积累又会在不知不觉中使个人的气质得到提升，尔后这种有别于人的气质，犹如“春风潜入夜，润物细无声”般会悄然集中反映在自己的作品之上。如果缺少这样的认识和追求，那么“气息”只会是一种奢谈！

　　纵观历史上绘画大师们的作品，无不以一股独特的真气动人心魄而彪炳千秋：如程邃的苍茫之气、渐江的清朗之气、青藤的郁勃之气、八大山人的冷寂之气、石涛的清逸之气、吴昌硕的雄浑之气、齐白石的平和之气、黄宾虹的氤氲之气、傅抱石的浑莽之气、潘天寿的不羁之气等等。由此我们可以在学习前贤们作品的同时，由浅入深，由表及里地来领略并找到发挥自我绘画“气息”的切入点，并逐步在“气息”的修炼、认识和积累上得到最大可能的提高。

　　时代·艺术

　　艺术作为意识形态的一个部分，而且是可以作为直观的形象艺术，其功能反映时代的总体精神面貌，毫无疑问是每个艺术工作者的天职。每个人生活在各自当时的社会环境中，自然也无法逃离当时社会为每个个体所打上的烙印。所不同的是跟上社会发展进程的人多，而从思想到行为可以领先于时代的人总是绝少一部分。清初画僧石涛有“笔墨当随时代”的认识，从当时的社会背景来看已经实属不易。但“随”是跟，还算不上是先进的创造意识。先进的创造意识应该是引领潮流，将自我理解到的“先见之明”并以自身的艺术实践来告诉和昭示未来艺术走向的可能性。这样的代表人物西方有梵高、毕加索；中国有梁楷、徐渭、八大山人等。

　　当中国画艺术发展到当下，这个问题已经不可绕开不顾了。那种枝头憩小鸟、山中行老僧、窗前倚玉女套路式的仿古作品的确已经与这个时代的精神面貌，社会风尚所格格不入的了。诚然，类似这些题材也不是不可以画，但这样的作品毕竟不可以成为当下绘画从思想到艺术的主流。

　　现代艺术创作思想实际上已经必须从形式、风格、语言、本体、美学等方面逐渐向信息、人本、观念、思想等领域迈进。当我们从这一立场来考量当下的中国画创作总体风貌时，其中制作、模仿、迷失方向、无自我思考与主张、随大流等等、等等，使得我们一时无法严肃地来谈及“随时代”或“领先时代”这样一个需要责任、担当、智慧的大问题。

　　任何作品的画面都只是作者思想的一个载体。真正的艺术不是用标题来告诉读者，而是用画面所表达的语言让读者怦然心动。如果缺少作品与读者的共鸣，那么这样的作品只能算是一碟小菜、一杯小酒，根本算不上是真正意义上的好作品。因此，作为当下的艺术家首先需要的是对人本、思想、观念、信息等诸多方面的深刻思考。艺术作品不仅仅是作为布置与点缀，更不是为获奖而制作或粗制滥造搞兜售和批发！

　　每一张面世的作品不单单是让人们看到你画了什么，而是应该可以让人们透过画面明白你想到了什么，继而从中又让人们领略和感受到了什么。江山代有才人出。我们期待着这样有品德、有责任、有担当、有水准，足可以代表这个时代并为这个时代所感到骄傲的艺术家的出现。

　　梅兰竹菊与永字八法

　　中国书法与绘画传统的基础训练历来有自身的方法。书法以永字为笔画的基本练习法，因为“永”字的侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔八种笔法，基本包括了书法基础用笔的技巧。而中国画中花卉画的基础训练则通常以书法及梅、兰、竹、菊为入门方法。这不仅因为写意花卉的用笔方法最为接近书法用笔，而且梅、兰、竹、菊基本上又代表性地涵盖了所有花卉画中的木本、草本、花、叶等表现方法。

　　如梅花的枝干老若屈铁，展如篆籀；兰花的草叶若撇若捺，花如长点；竹子之竿圆若篆字，叶如啄挑；菊花叶片若榜书之浑点，勾花如隶书一波三折。如此看来梅兰竹菊与书法之间的联系的确如出一辙。中国画所以要强调书法用笔由此可见一斑。而写意花卉从书法与梅兰竹菊入手进行基础训练是不无道理的。

　　当然，从这4种花卉入手开始练习时，首要的是理解并掌握书法的基本技巧，并以书法用笔中的“欲左先右”、“欲纵先横”、“无垂不缩”，“无往不复”、“一波三折”等技法恰当地运用到画中。而对这4种花卉的造型训练，一是要多观察勤写生，二是要多临摹多思考。天地生万物、万物各有性灵，所以知其性方能绘其深。中国的先贤们深入地认识了梅、兰、竹、菊的本性，又智慧地将这4种花卉选作了花卉画的基础训练对象。

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