中国画有图式吗？图式是什么？风格不同就是图式吗？造型就是图式吗？作品纸或绢的式样如条屏、中堂、手卷、册页、扇面等是图式吗？这些都不是图式。那么，构图是不是图式？构图的意义相对接近了一点图式，但我的理解构图还算不上是完全意义上的图式。图式应当是画面总体结构所呈现的形式美感和形式语言的明确表达。

　　千百年来，中国画在长期的实践中，积累了一套自己的构图规律与方法。如：“计白当黑”、“金边银角”、“疏可走马”、“密不插针”等等。但这一固有的构图方法，只是对“目之所见”的自然现象的撷取，缺少人主观构图意识的参与。在清代以前的中国画家那里，是连构图这两个字的名称也没有的。通常在创作中处理构图上是，一参自然，二沿前人，三主谢赫的“经营位置”说。

　　记得20多年以前，我曾携自己创作的二本册页到金陵林散之先生府上，一是请老人指点，二是请老人为我所作册页题签。结果林老为我题了《吴冠南写生花卉册》的签头。题毕，我对老人讲：“此册所作，并非全是写生得来。”林老答曰：“传统绘画讲写生，尤其是花鸟画，历古以来都叫写生花鸟的。”由此可以看出，写生之于中国画的重要程度。何谓写生？顾名思义就是对着自然之物照样移到纸上罢？诚然，写生对于一切造型艺术训练的重要性，是十分必要的，但当把写生重视到替代创作的程度，这时的创作就变成了依赖自然和重复自然。因此，历代在品览中国画作品时也只是品鉴画面技法，而对画面结构则完全不用去品赏。因为画上所构之图自然中便随处可见，而像“清供图”之类，不出门也可以见到。中国艺术家把对自然的尊重和借鉴，完全变成了一种从认识到行为上的依赖和复制。

　　中国的古代艺术家，不仅在题材，画面结构等方面依赖自然，而且在技法创立上也大多源于自然，一切遵循了源于自然这个法则。如“云头皴”、“折带皴”、“荷叶皴”、“斧劈皴”等等的技法创立，便可略见一斑。谢赫的一句“应物象形”，可谓是一面撷取自然的旗帜！因此中国古代艺术家对于绘画图式语言的认识完全是从自然中得来的。而由此产生的后果便是在画面上挪移、摆放所描绘的对象，变成了“合理”的构图方式。也还是谢赫的一句“传移模写”变成了这一创作行为的理论支撑。

　　纵观整个中国美术史，能够在中国画图式语言上有所创造的画家仅有宋代的马远，晚清的吴昌硕及现代的潘天寿3人。

　　马远的山水画创作，把他独有的审美视角，锁定在画面的某一角上并以此来创造别有意趣的视觉美感，由此形成他自己的图式语言。事物本来也就是这样，当你把某一点做大做足并设计到可以用文字作出性质定义的程度时，作品图式语言也就产生了。这对于艺术实践来讲尤为重要。但遗憾的是早在宋代中国画坛就出现了独创图式语言的艺术家马远，但在尔后漫长的岁月中，几乎没有人去接近与研究这种可贵的创造。在当时乃至今天，马远被人们称之为“马一角”，这一称呼是褒义还是贬义呢？是认可还是否定呢？马远在中国美术史上的地位的确立，是因为他的“一角”之举吗？不管怎样，中国美术史把马远留下，是为人类文明留下的一笔巨大的财富。

　　自此以后，中国画图式语言的创造仍然是后继无人，或者说人们从来也没有在马远的成功经验上记取过什么。一直到清代晚期，吴昌硕的出现，这一情况才又有所改观。

　　吴昌硕的绘画作风，60岁以前仍是衍习前人的法则，但他在60岁以后便着意发挥他书法的优势，在技巧上进一步使绘画书法化，并加重色彩在绘画中的作用。从而在绘画技术层面上加快了革新步伐。更为可贵的是，当他意识到纵、横相扶相破所产生出来的美感时，他便大胆地将这种纵、横关系夸张到极致。他往往会在画面的一边(通常是右边)把一枝或两枝树干或石头顶天立地地写出来，先把画面的上下支撑住，然后在枝干或石头的中下部另再横斜出枝，形成一种横破竖扶的动势，仅此一来，作品大纵大横的图式语言便被明白无误地交代得淋漓尽致。最后又会在画的左边题上长题，与右边的纵枝相呼应。如果说他这种构建图式有点像一座宏伟的建筑物的话。那么，画面上物象的局部描绘，就更像是为这一“建筑物”相匹配的、华丽的、和谐的装潢。

　　每当我在现实中只要看到纵、横相交的物体时，便会不由自主地想起吴昌硕的作品来，这种超强的视觉渗透使得我们在面对吴昌硕作品的时候，甚至可以忽略他作品的笔精墨妙和绘画内容。

　　从马远到吴昌硕，其间经历了几百年，值得庆幸的是接吴昌硕之后出现的潘天寿，却只有间隔了几十年。中国画图式建立的步伐似乎越走越快起来。

　　潘天寿先生的图式创造虽晚于马远、吴昌硕，但他在图式独创性上的主动性、方向性、认识性、目标性上却远远超过了马远与吴昌硕。如果说马远、吴昌硕的图式独创性是属于潜意识发挥(因为马、吴并未把这种他们的创造转化成理论)，那么潘天寿的图式创造就更具有明确的计划性和理论性。这无疑是一大进步。这样的进步对后来的中国画图式创建更具有明确的指导意义。

　　综上所述，我们不难理解，人类的聪慧与发明创造，往往就产生在形象思维和发现平常事物特点的偶然契机之中。今天如果我们仍旧留恋和依赖于大自然给予我们太多的“粉本”之中，如果我们仍然漠视和缺少自主意识参与中国画图式创建的话，再去提图式两字，我觉得毫无意义。

　　我坚持认为：技法的变化与图式无关！局部造型的变化与图式无关！画多了或画少了与图式无关！颜色用多了用少了与图式无关！纯水墨不用颜色了与图式无关！画抽象了画具象了与图式无关！题满字，打满印章了与图式无关！凡此一切的一切都是技巧层面上的局部改造。图式的建立，是画面总体结构所呈现出来的美感和文化意义，是画家从意识到画面总体创造的同步表达。不必怀疑，除马远、吴昌硕、潘天寿3位杰出的画家外，我再也列不出谁的作品在总体结构上可以用文字作出具有学术意义的图式定义和准确的图式名称来！

　　我还需要指出的是：马远、吴昌硕、潘天寿3位艺术家在中国美术史上地位的确立，人们对他们作品的鉴别品评标准，并不是因为他们独创的图式语言，而是他们的技法水准。以技法定位这一标准也是千年不变的习惯，我想这究竟是公平还是不公平？是全面还是片面？是明知还是无知？是不是千年不变的，仅以技法品评和定位耽误了中国画图式建立工程呢？这个问题只能见仁见智了。

　　也说师法

　　张璪的“外师造化，中得心源”，“造化”：自然矣；“心源”：本心之悟矣。张璪在他那个时代能对自然与本心的应对和感悟有如此深刻的认识，的确令人心生敬意。

　　自然造就万物，人是其中具有思想的唯一一物。而绘画要求的就是在本心与自然的对应和感悟中生发出来的那一束灵光。所以绘画又可以称之为“心画”。天工开万物，可掬、可咏、可叹、可图，从精神到表象绝无一丝可鄙处。

　　“心源”就相对复杂一些了，俗话讲一人一心思，不尽相同也不可能相同。而“师法”就在这种心思的不相同中产生了差别。又因后天的修为不同，使这种差别加倍放大。简言之，绘画以自然造化为师，以本心变化为法，这是一个基本规律。明代画家王履讲的“吾师心、心师目、目师华山”，其实与张璪讲的“外师造化，中得心源”同出一辙，王履只是比张璪讲得稍稍具体了一些。在学术上我们完全可以把这两个说法归纳到一起来理解。

　　“取法”的含义大约有两点：其一，自然本无法，所谓的取法自然是人们在通过对自然的领悟和理解以后，经过取舍、提炼出来表现自然的方法。前人创造出来人物画衣折的各种描法、山水画的各种皴法，花鸟画的各种点法便是经典的例子。郑板桥讲他画竹“得之于月光壁影”，石涛讲“对花作画将人意”，同样讲的是从自然中取法，然而明显石涛要比郑板桥高明了许多许多，因为石涛在面对自然时注意到了“本心”的作用，没有完全受制于自然。其二，直接学习前人的现成之法，也可以叫“取法”。

　　取前人成法相对容易一些，但成法又容易成为开创上的局限。在特定情况下，学习前人成法反而会成为一种枷锁。总之借前人成法入手可以，但最终自我专业的成败还取决于对自然的观察和体悟。由于西方绘画的冲击甚至是取代，当代中国画在无可奈何中丢弃了中国传统绘画中许多优良基因。观念变了，方法也变了，而所有这些变化又都是在走向下坡。观念的肤浅，方法的降低、功利的干扰，这一切的一切在漫长的历史时间段里将会像瘟疫一样削弱和摧残着传统中国画的基因。在实用性、口号性、广告性、功利性泛滥的今天，“转基因中国画”大行其道并占据了几乎整个中国画坛。

　　中国画从师法到创作是有其自身规律和要求的，简单一点可以总结为“师法有心、创作无意”。师法时是需要用心去研究记取的，况且师法并不单单是指学习作画的方法，所谓的“师其心而不师其迹”更多的是强调了对自然对古人成法的深度追索。而创作则不可刻意强为，要有感而发。归根到底最后的至高境界就是“有法无法乃为至法”。

　　吴昌硕弟子众多，却只出来一个潘天寿。当年潘天寿初求风格蜕变时，吴昌硕曾告诫他：“寿乎寿乎愁而独，一跌须防堕深谷。”由此可以看出创格之艰难！齐白石更是自称门下弟子三千，却也只有一个李苦禅让他感到欣慰，嘉许曰“英也夺我心”！

　　综上所述可以看出，师法的关键在于切入点的正确与否？“菩提本无树，明镜亦非台”。世本无法，法由心生。如果处处用一种“法”约束自己并衡量他人，则又会使自己走进无边“魔障”。真正的艺术创造在自然拨动你的心弦中迸发。而法外求法才是生命与艺术向自然的最终回归。

　　也谈“玄”与“妙”

　　老子《道德经》中有“玄之又玄，众妙之门”的说法。寥寥这8个字，足够为我们指出了玄与妙相互依存，相互作用的辩证关系。也为我们如何正确理解这区区8个字真正含义设置了思索的要求。为什么必须玄了才能妙呢？“玄”是指的什么？玄与虚、玄与妙为什么总是联系在一起出现？经过了近半个世纪的努力实践，使我似乎理解到玄字的意义可能是虚实之间、成败之间中间的那一部分，因为这是一个最不可确定、最不可捉摸的部分。在这一部分中间的确也是最充满着变数和猜想又不可捉摸的因素在其中。

　　只有明白了“玄”字的意义和作用，我们才有可能在大写意花卉画的创作实践中来加以运用玄虚的作用。在中国大写意花卉画中，具体来讲，小虚大约是“意到笔不到”，大虚大约是画面上分布着的大大小小，既不相同又不规则的空白。所以中国古代的画家们早就认识到了“玄虚”这种不确定却存在因素的重要性。程子讲作画须“得天地之虚灵”，他强调了“虚”字在绘画中的重要性。历代画家也都知道大凡作画实处易、虚处难。虚了才会玄，玄了才会虚，有虚必有实，有实必有虚。只有掌握并运用了玄虚互证的辩证方法之后，才会有可能既得玄虚，方入妙门。

　　其实不仅是文化艺术如此，就连自然万物和人的生命也莫不如此。生命以体为实，以气为虚。天地也是如此，以地为实，以天为虚。有了虚实相生才有了万物生灵，才有了气象万千。因此中国的医学便依据天地与万物同理的原则，认知到了人体疾病的虚症与实症。通过对应实践并最终总结出了治疗的诸多方法。由此也就有了“妙”手回春的说法。想想也是，医生一根小小银针只要对症选择相应穴位，一针扎下去，病痛马上就会得到缓解。画家一枝小小毛笔也只要于关键处一点，作品效果马上就会得到改观。于是就有了“画龙点睛”的画坛千古佳话。其实整个中国文化的本质便本来如此，中国的医学、中国的艺术当然也就更加是本来如此了。

　　我建议有心于探求艺术本质的画家们，不妨也去读一读中国先秦时期的医学“圣经”《黄帝内经》，多多少少也去领略一下其中富含辩证哲理的虚实成因，从而力求明白虚实之间“玄”的存在原理和这其中严格的、科学的逻辑关系。这种逻辑关系实实在在就正是中国大写意画的命脉和气息所在。也实实在在是中国医学治病救人的关键所在。因此中国画和中医一样，只有恰当运用以虚证实的方法，才会有可能使自己的作品渐渐进入到“众妙之门”而成就自己。

　　中国画的写意与笔墨

　　唐代王维论画讲“意在笔先”。张彥远也曾在论吴道子的画时讲：“意在笔先，画尽意在，虽笔不周而意周也。”又：“骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”其实不单单作画是这样，作文、作诗也都是这样。诗文、绘画的形式只是作者内心“意”的迹化。如果没有心中的先立之“意”，自然也就不会有所谓成功的作品出现了。魯迅先生有“愿乞画家新意匠，只研朱墨作春山”的妙句。朱是红色，而从一般描绘春山来讲，应该是用绿色才合乎情理与常规的吧？所以“新意匠”3个字就成为了需要我们作深入思考，并解决问题的关键所在。

　　其实在中国画创作中从来都是以重视表达“意”的深度为成败标准的，所谓“意足不求颜色似”讲的就是这个道理。水墨与宣纸的黑白，在中国艺术家眼里就是提纯的绚烂七色。中国的先哲们把纷繁复杂的自然与生命现象，智慧地归纳为简单到再也无法简单的一黑一白，一虚一实，这是对生命和自然最最本质的科学总结。正由于掌握了对亊物本质认识上的哲理深度，所以用纯黑白表现一切题材并不显得单调和唐突。因为中国画创作追求的是自然和生命的本质，当作品具有了生命力，颜色以及一切要素也就包含在其中了。齐白石先生的名作《蛙声十里出山泉》，画面上出现的是一泓山泉数只蝌蚪，而通过这些我们却分明听到了山间的一片群蛙鼓噪声。白石老人的这幅作品无疑是中国画写“意”的杰作！

　　笔、墨作为工具和材料均只存在运用上的技术问题，所有技法、材料的运用都是必须要以“得心应手”为原则的。只有首先得之于心，才会有应之于手的意匠迹化。所以中国画也就有了“心画”的说法。

　　清代画家王原祁讲：“如命意不高，眼光不到，虽渲染周致，终成隔膜。”这已经讲得十分明白了，一幅作品如果缺少高妙的立意，纵使你再怎么技术精湛，结果也只能是隔靴搔痒，未入门径的无用功而已。

　　中国画中的“写意画”特别重要表达的就是这一个“意”字。画内画外，笔已完，意无尽。因此写意画画的是文化，画的是人品、画的是生命与自然的本质。

上一页1234下一页