在这4种花卉中，画兰花与竹子为最难。历史上文与可画竹偏写实，技法一流，却匠心不够。石涛画竹清气满纸，能得竹之真意。郑板桥专画兰竹，熟练有余，惜入机械、套路。蒲华画竹得其形神，足可一观。吴昌硕画竹亦自入套路，画兰却尤为神妙。齐白石基本不画兰竹。潘天寿指画兰竹得其性情，独步天下。唐云画兰竹自开家法，形神兼备。因此可见凡作画贵在物我两忘，兰竹即是我，我即是兰竹。细算起来能够达到这一标准的画家，几百年来寥若晨星，屈指可数。

　　当我们在明白了为什么学画必须要学习书法，学花卉为什么要以梅兰竹菊入手中的诸多道理以后，才会在思想上真正来认识到基本功训练时方法的重要性。方法对了事半功倍，方法错了事倍功半。我们千万不要小看了一竖一横、一撇一捺以及一竿竹、一丛兰、一树梅、一朵菊，其实这些已经足够让我们用心用力钻研上一辈子的了。

　　浅说禅与画

　　小时候信鬼，相信这世上一定有鬼。恶鬼会摄人心魄，然后自己便好去转世投胎。听了非常害怕，却又偏爱在黑灯瞎火时，支着耳朵听大人们讲鬼。长大了以后信佛，佛法无边，普渡众生。信佛不等于必须出家才行，我不是善男信女，也不是佛门的俗家弟子。我所谓的信佛、仅仅是偶尔会把在工作中的体悟与“禅机”相联系，用以印证自己实践的优劣而已。其实鬼也罢，佛也罢，全在自己心里。心中有佛便有佛，心中有鬼便有鬼。

　　佛门修行讲究默坐参禅，最厉害的是达摩祖师，面壁十年，静心参悟。参禅大约是苦海回头、心田耕耘的艰辛历程，在一切的矛盾节点上体悟真理与永恒，在平静和无声中体悟生命的本来与归去。于是中国文化、中国艺术……在禅的哲学理念中找到了理论与行为的支点。

　　在绘画一道中，通常人们会把简约，洁净，平和的画理解成含有“禅”意的画。但是如果仅仅以画面形式外表上来判定是否带有“禅”意，认识上就太过粗浅了。这犹如一个普通人，一旦穿上袈裟，双手合十我们就断定他是高僧，这样我们就很无知了。佛是心路的皈依，禅是心田的耕耘。而人们的行为从表面到内质的变化，仅用眼睛是看不清楚的。

　　《华严经》中有个善财童子，在他还没有成佛时，文殊菩萨就告诫他“要在世间觉”。善财童子后来成佛了，普贤菩萨又告诫他，依然要回到世间，“或一世界于一劫中修菩萨行，乃至不可说世界微尘等劫修菩萨行”。想想也是，若无苦海，何得回头？若无世间，何来觉悟？这一点于佛于艺乃至于一切，个中道理是完全一致的。

　　我们通常把历史上的八大山人等先贤们的画，视作带有禅意的画。从表面上看其实也没错。但我们同时又应该知道八大山人不仅有皈依佛门又跳出佛门的特殊经历，还有他作品中那平静之下隐掩着的愤慨与仇恨。由此可见，参禅也并非一味平静。达摩祖师面壁参禅10年，我想他的内心怕也不会是10年一贯如一潭死水的吧？

　　了了一“禅”字，纵有天生慧根，理解起来亦非一朝一夕之事，是为道理无穷，佛法无边。中国佛教历史上有道吾宗智为了师兄的早早开悟，竟咬破了自己的手指；更有甚者是德诚禅师为了让他的弟子大彻大悟，竟舍弃自我沉船溺水而亡。咬破手指与自溺而亡是他们用自身的觉悟方式来达到启迪别人的目的。

　　人从一生下来就入了世俗，一入了世俗心便生“障”。所以就有了修炼与觉悟。心“障”既生，“眼障”、行为“障”也随之相生。凡观事物，只近表象，观画只喜欢与照片相同的画，读书就喜欢读一读就明白的书。目下卡通流行，古今工笔走俏便是实证。

　　做个芸芸众生中的一员凡夫俗子，勤劳平安一生，也没啥不好，就是别不懂装懂、指指点点，妄加测评，不然就会贻笑大方，万一留下了笑柄绝对不合算。

　　觉悟是参禅的目的，而觉悟也是人生、艺术、一切行为的终极目标。

　　提炼与夸张

　　提炼与夸张是艺术创作不可缺少的必要手段。如果缺少了这个手段或者这个手段处理得不恰当，艺术“创作”便无从谈起。摄影是完全照搬现实的，但真正可以称之为艺术的摄影作品也仍然是少不了其后期处理手段的。但是提炼与夸张又存在着一个“度“的把握问题。提炼属于意蕴的确定，夸张属于造型的确定，一内质一外表。内质提炼不恰当容易变成幻想，外表夸张过度则容易误入漫画化。中国大写意创作特别需要警惕的就是漫画化倾向。一旦误入漫画化就会使自己的作品显得粗疏浅薄、空洞虚妄而充满恶浊之气，令人厌恶。

　　所以中国画大写意的创作既不可照搬现实，也不可无限夸张。齐白石老人提出“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”是一帖警世良药！而黄宾虹先生讲的“绝似与绝不似”又是对提炼与夸张认知上更加精深的浓缩与提升。

　　大写意大在精神与气派，而不是篇幅；写在方法的正确，而不是胡涂乱抹；意在思想的准确表达，而不是盲目的堆砌。如果分不清写意与漫画之间的区别，就会走入岐途，而一旦误入岐途形成审美和手法习惯，再想退回到正途就难上加难了。

　　京剧《三岔口》中有一段夜打戏，舞台上灯火通明，如何表演“夜”的场景呢？于是台上出现一支蜡烛，台下的观众马上就感觉到了“夜”的氛围。这是典型的提炼与夸张的绝妙手法，十分值得我们在绘画创作借鉴和运用。艺术创作不是一加一等于二，所以需要提炼夸张，而提炼与夸张的结果必须起到启迪的作用，从而达到读者和作者心理上的互动，这样的作品才会叩人心弦，引人入胜，而不是提炼夸张到让自己与别人都莫明其妙、一头雾水。

　　白石老人和赖少其先生在他们生命最后关头的作品是他们一生对生命和艺术认知的结晶，是提炼与夸张的经典之作。虽然夸张到极点，但仍然看不出有丝毫的漫画倾向。这是什么原因呢？原因就在于他们一生对艺术创作认知上的深度提炼，才不至于使自己的作品走向漫画化。西方毕加索的作品夸张到人有“三眼二鼻”，那种对生命本质富含哲理深度剖析的作品，却丝毫也没有显出漫画化倾向。这一切是什么原因呢？是修为、领悟、积累而修成的正果！齐白石，赖少其作品与毕加索作品相比较起来，所不同的是：前者是表现了生命与自然的本能，后者则是表现了对生命和自然的认知。感谢这些伟大的艺术家，是他们不朽作品的生命力，穿透力，给予了我们无限的启迪！

　　线条的质量

　　中国写意画是以毛笔线条为骨干来完成的。所以尤其对线条的质量就有了特别高的要求。

　　中国画线条的本质是中国书法，所以在传统学习中国画的初级阶段和一生的创作活动中，对书法的临习和掌握，要求甚至高于对绘画的临习要求。中国画独到的玄妙、神奇之处完全依靠线条的质量来体现，因此只要线条质量出现问题，想画出一幅好画来，基本上只会是空想。

　　线条质量的好坏取决于笔锋与力度的巧妙运用。用笔的基本方法可以参考书法中的“永”字八法，而在绘画中的用笔变化万千，所以方法又不能受制于永字八法，但是万变不离其宗，所有在绘画中使用的笔法变化又必须以永字八法为原则，容不得半点背离，一旦背离，线条的质量便无从谈起。

　　力度的运用在于抑、扬、顿、挫；轻、重、缓、急。只有运用力度的这8个字恰当配合以永字的8个法，又经过长期的训练积累，优质的线条才会出现。

　　优质线条的特征无论在起迄和运动中，均能够表现出犹如人体脉搏的生命律动，时而如行云流水，时而如高山崩石，时而静如处子，时而动如脱兔。凡此种种都在一动一静、一虚一实中产生，关键之处更在于动中有静，静中有动。动静交织的分寸把握又是关键中的关键。

　　许多年以前林散之先生对我讲：“用笔线条的好坏，在于入不入纸，入纸就好。”许多年以后我才明白林散之老人讲的话其实是有关用笔的一个大原则，而做到“入纸”的基本保障就是我上面讲到的有关笔法与力度的运用技巧。如果缺乏力度与笔法的正确运用，“入纸”就做不到，非但做不到，就连什么叫“入纸”的表象看也会看不懂。如果是这样，那还谈什么画好画不好画呢？

　　现代美术教学从素描到写生，从写生到创作。一缺力度与用笔的方法，二缺大量临习碑帖，名画的借鉴过程。因此大部分现代中国画在内质与表象上就必然离传统中国画的“味道”越来越远了。

　　线条依靠用笔，用笔依靠节奏，节奏依靠用力，用力依靠用腕，用腕依靠情绪，情绪依靠心理。当造型问题解决以后，一切力度和法度就在这种连锁的、内外交织的过程中进行，从而好的作品就会在这种进行中产生。

　　关于中国画图式的探讨

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