一默斋主李翔的艺术追求(2)
李翔就读军艺时，喧哗与躁动的美术新思潮，正猛烈地冲击着中国画坛。西方的抽象派、印象派、野兽派、立体派、达达主义，成为任人抢注的商标，其克隆品、复制品充斥画坛。更有“新派”中的某些人，鄙视绘画的基本法则，对造型规律不掌握，于形式美无体会，一开笔就变形，试图拼贴西方现代派的图式，以达“借壳上市”之目的。这些画界的嬉皮士，无不以“传统”为仇寇，群起挞伐。仿佛谁的火力猛，谁就能把“创新”的勋章佩于胸前。秋风毕竟也无情，彼等“创新”派的“艺术”蓓蕾尚未吐萼，便枯叶满街无人扫了。处在文化分型期与艺术转型期的李翔，是真正创新族中的智者。国画作为中华民族灿烂文明中的一种集体记忆，已是衔华佩实，云灿星辉，群峰高耸。李翔知道，国画欲想逾越与出新，如同“哥德巴赫猜想”到了陈氏“1+2”的高度一样，要上升一腕尺，也戛戛乎难哉。然而，国画之陈陈相因的审美模式，早就造成了人们的视觉疲劳，再也难以满足当代人扩张了的审美需求。当今画子，再也不能充当传统的摹本和奴隶。要挣脱前人之绳墨，必须先走进传统，再跳出传统。
李翔画名初立时，曾画有大量佛画。在世界宗教中，论教义之深邃，卷帙之浩繁，佛教首屈一指。举凡怀素、智永、齐己、八大、石涛等艺术天才，莫不出自或皈依佛门。这是因为，佛教除却种种神秘的宗教内容，那虚灵迷离的心理感受，极接近艺术创作的审美经验。李翔的《怀素禅师》、《佛门百僧》、《一叶一菩提》、《出家无家处处家》、《胸次全无一点尘》等画中的僧人，莫不面对天高地迥，万物化醇的大自然，而静默参悟。当时，军中的一些中青年作家、画家，知我与范曾是挚友，常邀我带他们去范宅，请范曾题写斋号。他们自拟的斋名，无一不被范曾所改题。某日，我伴李翔至范曾处。当李翔将一卷所作尚未题款的佛画，让先生过目时，从不轻许于人的范曾，对李翔之格调清古高洁、墨韵直扑眉宇，又引入西方现代构成的佛画，竟激赏不已，遂当即挥毫，在李翔的五幅画作上，或题图名或写小跋。事毕，范曾问李翔是否有了斋号，李翔答曰：“一默斋。”范曾闻听，连说：“好，好，好。”又展纸吮墨，为李翔写下“一默斋”三个大字。后来，范曾又不断地看过李翔的新作，也曾多次对我说，在他结识的中青年画家中，李翔是最有才华的。
一默斋的“一”字，当源自石涛《苦瓜和尚画语录》。石涛别号苦瓜。他既是清初四大名僧之一，又是山水画巨匠。石涛与八大山人，均曾是朱明王朝的皇室贵胄。石涛服膺老庄，在其“画语录”中，有著名的“一画”论。他以老子哲学阐释：天地初开，始源于道，道是无，也是有。道生一，一生二，三生万物。道之于绘画，“一”为形之始，“一画”落下，犹如辟开混沌，形象产生，深入其理，曲尽其态，就能获得绘画的高度自由……“默”字不难理喻，在这个七色迷目，五音乱耳，连空气中也弥散着物化气味的当今世界，默能生静，静能生悟，悟则通道。博学如范曾者，自会心有灵犀。后来，我问李翔，一默斋是否另有深意存焉。他淡淡一笑，答曰：“我这一辈子，只想默默做好一件事儿，那就是绘画。”
三
将飞者翼伏，将噬者爪缩。一默斋主李翔博观约取，一面在传统国画的“墨山”上探骊得珠，一面在欧美的“画海”里采珊拾贝。操千曲而后晓声，观千剑而后识器。李翔靠着非凡的晓悟，超人的韧性，在传统与现代的坐标上，寻找着国画创新的契合点。他先是以独有的形式美，赢得了中国画界的认可。
形式是本质的，本质是有形的。一九九四年，李翔的《红色乐章》一登台亮相，便燃亮了人们的眼睛。斯画描绘的是军乐演奏的宏大场面。它没有情节，有的只是组成方阵的排排乐手。前排与后排乐手的大小比例一样，未按焦点透视处理，一个个皆排列于一巨幅画面里。画面中，红、白、黑三种颜色交织对比，以最具中国特色的朱红为主调，着力刻画乐手们的面部表情和手部动作。那套色木刻般的单纯感，那现代构成的形式感，那用揉叠纸张再着色形成的肌理感，浑然一体，使整个画面大气磅礴。此画通过对军乐队的描绘，折射出人民军队的步调一致，英姿勃发，昂扬向上。《红色乐章》以前所未有的陌生感，给观众造成了巨大的视觉冲击力。这种陌生，是对传统国画构图的一种反动，笔墨定势的一种悖行，语言惯性的一种反叛。此画入选第八届全国美展并获奖，自在情理之中。
叛逆精神历来是社会进步的助产婆，也是画家艺术生命高翔的助推器。李翔的《红色乐章》、《正月正》等注重形式美的画作，虽屡屡入选各种美展并获奖，但他认为，此类画作有工艺制作成份，遂决然反叛自己，再辟创作蹊径。
千百年来，书法用笔的笔墨观，形成了国画写意性的显著特质，它重墨韵，重气韵，重灵性，重诗境。“写实主义”是西方“具象绘画”的核心，它讲结构，讲比例，讲色彩，讲光感。自上世纪初，一代宗师徐悲鸿将西方素描引入国画后，使自明代以来日见沉沦的中国人物画，起死回生。后因历史局限及政治因素，使“西粹”引入国粹而达化境的目标，还很遥远，亟需当代画子，戮力攻坚。为抵近这个目标，李翔杜鹃啼血，蚓耕坚泥般地跋涉在国画创新的旅途上。
形佳才能神奕，即境方可会心。只有对具象进行尽精刻微的观察与摹写，方能使意象之美脱颖而出。深谙此道的李翔，向把写生当做绘画创作的不二法门，并将写生视为沁润艺术的“养生”。那些对着照片搞创作的画匠，向为李翔所不齿。他在《体悟写生》的长文中写道：“世界上再精密的镜头也不如自己的眼睛。造化千姿百态，人眼千差万别。一个人，一处风景，乃至一块石头，都有其灵魂。这个‘魂’有时云遮雾罩，画家就是要剥其云雾，取其精髓。”早在军艺就读时，李翔便常在节假日，去北京火车站画人物动态速写，有时一画就是三、四天，夜里就睡在车站的躺椅上。酷夏的一天，李翔中暑昏倒在画夹旁，幸被过路人救起。他曾在一年的暑假，肩背一大包沂蒙煎饼，沿黄河写生月余，归来时行囊里除速写稿外，别无他物。执掌全军美术工作后，李翔常带军中画子赴全国各地去写生。在隆冬的北国边陲，李翔们于军营外速写，手常冻得像紫面发馍。他曾率军旅画家乘舰艇奔赴南沙，直抵南海第一哨。在往返的十六个昼夜里，李翔们日伴狂浪，夜枕巨涛，吃住都在艇上。每遇有士兵守卫的岛、礁，便停船登临，不顾眩晕呕吐，为官兵画像。李翔们曾三进西藏，四赴新疆，五走青海。越是艰苦、闭塞的地方，李翔们越是要去，去寻找陌生感，去开垦绘画的“处女地”。在青藏高原五千米海拔的军营哨所旁，曾多次留下李翔背着氧气袋写生的身影，在陕北的土窑茅屋前，也曾多次留下军中画子的足迹……多年下来，李翔的写生稿盈箱累箧。他思维的“电脑”里储存着各色各样的鲜活人物及地域风情，只要创作需要，便会即刻从他大脑的“硬盘”里蹦跳出来。
先天的秉赋之于艺术家，至关紧要。确有秉赋，又勤而行之、不断修能者，其艺术注定会像呼伦贝尔大草原一样，充溢着绿的壮阔。一默斋主在《体悟速写》中还写道：“画从心出，而非手出。感觉与悟性是速写的灵魂，但悟性从不拜访懒惰的画子。”富有悟性的李翔，在速写时，能迅速扑捉住最能代表人物精神内蕴的刹那间的每个眼神，每种表情，将稍纵即逝的寸丝之美，速记下来。同时，李翔还工于对描绘对象“异”与“同”的舍取。将“同者”弱化，将“异者”放大并强化。
悟性，灵物也，不用则尘封，小用则小成，大用则大成，常用则通神。李翔充满灵性的写生，几等同于艺术创作。他已有多种写生集行世。《画家造型研究之路·李翔素描》一书，精选了李翔二百余幅素描作品。此书一版再版，现已成为书画爱好者的赏读物，也成为初学美术者的摹本。
在水墨人物画中，写意与具象是一相互牴牾的矛盾体。当代的诸多人物画，要么只顾造型写实，失缺了笔墨韵味；要么注重笔墨虚灵，使人物成为无血无肉的“草稻人”。面对这柄“双刃剑”，李翔以剑头上的锐利，在“两难”凝成的铁板上，割开了一抹闪亮的缝隙。
《画兵》是李翔在全国第九届美展中获铜奖的作品，画的是部队画家下连队为战士画像的情景。《画兵》一语双关：画家在画兵，也是画兵的战士。画面上，手操画笔的画家，端坐在子弹箱上全神贯注，被画者未在画中。画家周围既有围观的士兵，也有行进中的队列。看上去，画家来连队画像，官兵们并不感新奇，这隐喻着画家下部队已司空见惯。画面不强调视觉张力，而是在基层官兵的坐与立、动与静中，将他们各自的神态、特征和气质，惟妙惟肖地呈现出来。《画兵》把抒情性与写实性了无痕迹地融为一体，别开军事题材人物画的新生面。
