人之为学，不日进则日退。在漫漫岁月里，西方油画界，诞生了许多世界级的艺术大师。为破解大师们造型的密码，色彩的迷阵，李翔于三十九岁时到中央美院油画系研究生班深造。西方美学的因子与东方美学的元素，对比着，碰撞着，掺合着，积淀着，化为李翔后来国画创作的活跃的分子和粒子。

　　《父老乡亲》取材于李翔多次去过的陕北农村，是李翔水墨人物画的重要代表作，画的是农人在冬日赶集归来的欢快场景。一辆破旧的拖拉机上，花瓶插花般地挤满了老翁壮汉、婆姨村姑、男童女娃，他们无一不笑逐颜开。艺术是从积蓄着苦难和耐劳人们的心泉里流出的蜜汁。从坐在车斗前正在打手机的老农那里，我们知道这是改革开放后的陕北农人。虽然小康生活离他们尚还遥远，但车在行，希望在，他们正用笑脸迎接未来。《父老乡亲》较之《画兵》中的人物，更见精微传神。车斗里的二十余位男女老少的笑容、眉眼、表情、装束、动作无一雷同，都是生活中的“这一个”。老农的胡茬门齿，婆姨的针眼细线，村姑的衣褶纽扣，娃儿的风帽套衣，均刻画得繁而有序，细而不腻。形不碍墨、墨以塑形的《父老乡亲》，在全国第十届美展中名居一甲之“探花”，并被中国美术馆收藏。作为见证一个时代的“活档案”，国家每逢重大庆典举办美展时，它总是作为不可或缺的一员，应邀出席。

　　五年一届的全国美展，李翔三度及第。这在当时的中青年画家中，堪称凤毛麟角。此时，一默斋主方将他的人物画创作，定位为“写意性具象绘画”。

　　四

　　以水墨人物画声名鹊起的李翔，并没有兀自陶醉。破裂、圆满，再破裂、再圆满……在国画创新的盘陀路上，一默斋主不断地攀援着，超越着。

　　国画的“隨类赋彩”、“笔墨至上”，向被中国画家视为金科玉律。当今国画家，面对万物万有的绚丽多彩，因受“墨分五色”的禁锢，很难获得创新的自由。老祖宗发明的宣纸和毛笔，让书家、画家纵其灵性，纵意恣肆；故而，李翔将国画创新的底线，固守在宣纸和毛笔上。为了向自然美接近再接近，李翔将色彩引入了国画。

　　少年时代的经历是一本奇特的帐薄，只有收入，没有支出。曾在墨香与药香里度过少年的李翔，后又从父亲绘画又行医的经验中悟出：国画与中医同为国粹，业虽不同理却相通。中医把配方称为“配伍”，意为用药如用兵，处方如布阵。在配药时，又有“君臣佐使”之谓。君者，主药也；臣者，治疗主症之辅药也；佐者，治疗并发症之药也，使者，调和诸药以达最佳疗效之药也。为将色彩扶上君位，李翔将在国画中一直称孤道寡的墨色，撵下龙墩，贬为与国画其它颜色一样的“臣佐使”。这无疑是对传统国画笔墨观的一种颠覆。生宣是匹难以驯服的烈马，一笔一色落下，或粗俗如墨猪，或超迈如神骏，绝无油画颜料在画布上可供涂改的覆盖性。中医有句名谚：“熟读王叔和(晋代名医，著有《脉经》)，不如临症多。”李翔在进行水墨人物画创作的同时，即开始了彩色写生，根据晕染效果，不惮其繁地对颜色“配伍”。不知经过多少次临生宣而挥毫的实践，他久久呼唤的色彩“艺术婴儿”，才呱呱坠地。

　　李翔以色彩为“君”的巨幅主题性创作《犇》、《食为天》问世后，便引得好评如潮。《犇》中，一坐于杌凳上的饱经沧桑、白髯飘胸的老农，处在画面中央；其右侧是一头角如弯月、皮毛花搭的老牛，左侧是一台暗红色的拖拉机，三者呈倒“品”字形排列。在这里，老翁与老牛，老牛与铁牛，可进行概念互换。铁牛本是无情物。从老人和老牛那同是惆怅和迷惘的眼神里，流溢出的是对往昔之冷耕热耘、牛力出尽经历的怀想呢？还是面对机械社会庞然大物的到来，他与它已被甩出历史的轨道，而感到无可奈何呢……“图书空咫尺，千里意悠悠。”每位读者品读《犇》，皆会依据自己的阅历，有着各自的解读。《食为天》是李翔驱驰色彩之“君”，在生宣上尽情挥洒的标志性作品。画面里的田埂上，有四个农人三坐一立。坐者皆手端白瓷大碗，面带凄愁，食不甘味；立者背着双手将一只空碗斜提腰间，那迷茫的脸上，也挂满凄容。他们面前的庄稼已是枯黄，从根到叶，都显出焦糊的斑痕。暴晴的蓝天下，虽有几团白云飘忽，却难挤出半滴水来……这“百姓望云霓而断颈，禾苗盼甘霖而折腰”的情绪和氛围，单靠墨色是极难达到的。

　　“光、声、色”是上苍最宠爱的儿女。正是因了色彩的全面注入，方使得《犇》和《食为天》，与读者产生了同频共振的情感效应。

　　《百年中国画经典·李翔卷》中，排在首篇的是《扎西平措上尉和阿爸阿妈》。此画参加了全国第十一届美展，李翔因是终评委，没有得奖资格。评选时，中国美协主席刘大为在此画前驻足凝睇，连说：“震撼，震撼。”在军艺长期任美术系主任的大为主席，桃李满天，对入室子弟的画作鲜有溢美之词。这次的一反常态，足征此画超群拔伦。以毛笔写出的《上尉和阿爸阿妈》，竟能呈现出与罗中立的油画《父亲》难分伯仲的艺术效果。此画是帧三联画，中间是上尉，左右两侧分别是其阿爸阿妈。阿爸阿妈虽只画了头像，但“体量”上却比全副武装、身着迷彩服的上尉大出数倍。这独特的构图立意，是平庸的画家压根儿不会想到的。它能让读者在品味此画时，联想到儿子与父母、人伦与孝道、军队与人民等一系列时代课题。创造完美的父母形象，比建造一座华美的宫殿或寺院，要艰难得多。青藏高原上藏胞的脸是最接近太阳的脸，需要采撷最美的色彩方可绘出。画中的阿爸阿妈慈眉善目，那从各自仅存的独齿旁和嘴角边流出的憨憨笑意，足可慰藉军人之心。两位老人枯老皱纹的面颊上，留下了岁月与风霜刻下的深深印痕。我想，李翔是把中国军人对天下父母的深情，提升到天伦骨肉的高度后，才用感情的彩线来完成这一巨制的。画中的阿爸阿妈已是“人民”的代名词，子弟兵正是为了保卫千千万万张像阿爸阿妈这样历经艰辛又充满阳光的脸，才甘心趴冰卧雪，赴汤蹈火，不恤流血牺牲的。军人即使再英武高大，在伟大的人民面前，也永远是儿子！

　　良心是情感之声，情感是灵魂之语。李翔向把“真实、真诚、真情”作为绘画的六字诀。近十年来，他没有感觉不开笔，总是画一幅是一幅，幅幅不重样。在他看来，一切矫情伪饰，连自己都不动情的画作，统统都是废画。

　　李翔在色彩人物画里，塑造出了古代、现代的各式各样的人物形象。然而，抒写当代军人却是他的“兴奋点”，状描当今弱势群体的生存状态，又是他的“聚焦点”。

　　在军旅人物系列中，陆海空三军的基层官兵，军校的学员乃至消防战士，都被李翔请进了画幅。《特种兵》里，他通过对被写对象的豹眼、隆鼻、巨手大脚的强化，展现出北方兵的孔武、骠悍和机警；《南方兵》中，他通过被绘对象白净脸上或是想念故乡或是思念女友的神情，写出了南方兵情感的细腻。《排长与兵》里，李翔通过对一满脸顽皮、挤眉弄眼的战士，紧偎着一脸严肃的排长的刻画，更深化了官兵的情同手足。《装甲团》中，李翔通过对三个坦克兵或酣睡、或浅睡、或眯瞪的摹写，更表现出我军训练的高难度。《告别牧场》是部队玉树抗震后，李翔精制的力作。画中有一戴着眼镜、年轻英俊的军官，与一身材匀称、文静闲雅的藏族姑娘，间隔数米，深情地对视着。那相互倾慕的眼神，似乎已融进对方的心灵，却又不能越雷池一步……李翔一组又一组的兵画，独自机杼，神完气足。他完全改写甚至打乱了此前人们阅读兵画的习惯认知和判断标准。但这批作品，却在告诉大家，我们的钢铁威武之师，是由一个个重情重义敢爱敢恨的血肉之躯结成的。看得出，李翔是用昔年背着弟弟上学一样的深厚情感，来塑造军中“我的兄弟，我的姐妹”的。

　　处于经济转型期的中国，随着财富的“宝塔”越垒越高，社会分层的趋势，也日见明显。当大量财富向大企业主、特权阶层倾斜时，当一些媚俗媚商的画家向处于“宝塔”顶部的人们含情脉脉时，李翔却一直将画笔瞄向这“宝塔”的基座。

　　李翔宽银幕般的创制《原乡》，读来令人鼻酸。《原乡》里，一只四腿如柱，身长被极度夸张了的公牛，占据了五分之四的画面；它的头前站着一戴着眼镜，上体剥光，身无长物，愁眉锁眼，神情滞呆的青年农民。农人和牛的背后，是一片影影绰绰的华楼豪厦，那里原本是他(它)们的生命之根，生存之地。面对社会上的某些人，已将儿辈孙辈重孙辈的财富提前支出的尴尬，青年农民只会像秋树上的落叶，无所依从；被画家荒诞魔幻化的老牛，即使把身子拉成一列火车长，也已无力回天！

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