需要特别注明的是我的母亲在父亲的生活里非常重要，不仅仅是因为他们俩从三岁就认识，更重要的是自从嫁给父亲之后，母亲任劳任怨，解决了父亲的所有后顾之忧，使他可以全心全意地学习绘画。那个时候家里太穷，但母亲还是一个人伺候爷爷、奶奶、父亲和我们兄弟俩，而父亲一有空能专心学习，他们俩分工明确，各司其职，都很好地完成了任务。我觉得没有母亲的付出，父亲是很难有现在的成绩的。

此外，父亲还有很多好朋友，比如王其梅、刘焕鲁、陈启智、陈启坛、张宝珠、陈启业等，无论是什么职业和位置，都能坦诚相见，互相促进。他还有很多好学生，就不一一列举了，没说谁都不好，但像徐红梅、徐桂香、郑凯、路洪明、蓝凡武这些年轻一些的学生，就跟自己的兄弟姊妹一样亲切。所以，我虽不学画也不会担心父亲的绘画文脉会断，他们都画得很好，都是“学老师的老师”而有自己的特色，都从临摹传统中来，都被要求不临摹父亲的画，可以预料，他们都将是弘扬传统画道的佼佼者。

你说我父亲是个人坚守书画传统，大概是相对于社会同行说的。可是，我觉得他并不孤独，在他对中国书画艺术传统的坚守中，有很多同行、知音、和朋友的助力，恰恰是这一点，使我看到了传统绘画的复兴希望。这说明我们中国文化的根还在，没有被刨断，复兴只是一个时间和时机的问题。

我们国家现在处于国泰民安的绝佳时期，更重要的是国家领导人发出了振兴民族文化，完成中华民族伟大复兴的号召，对于传统文化的重视在近百年来难得一见。这是传统文化复兴的机会，而什么是传统？传统文化到底还适应不适应现在社会？能不能给艺术家带来利益？这些问题都需要借助典型的例子来解决。

我记得刘曦林先生在张宝珠作品展的研讨会上说，他也是黑白龙先生的学生，很多人都是，但为什么只有陈玉圃和张宝珠这两个没有正规经历，从临摹开始入手学习绘画的人最终成了画的最好的人呢？这个问题实际就说明了父亲作为一个典型，对中国书画艺术的意义和价值。

父亲在30岁的时候被曲阜师范学院破格聘请为大学教师。一个农民，初中毕业，一直务农，一夜之间成了大学教师，这在当时山东文化界都是一个奇迹了。据后来一位朋友说，这个事被他的校长当成传奇讲给他听，也激励他努力学习，从一个贫困的农村走了出来，成了一个对社会还算有用的人。

从当今画坛的具体生态来说，我觉得父亲的成功可以告诉很多年轻人，学传统书画一样可以成功，且能寓乐其中，而有益于传统文化命脉的不断完善。是多么两全其美的好事啊。

□昔康有为论书曰：“书法即佛法，始于戒律，精于定慧，得于心源，妙于了悟。”康有为以书法比之佛法，其实画法亦如佛法，因为佛的本义就是觉悟，到了“悟”的境界才能进入到自由王国。我与陈老师素昧平生，但通过以前您对我的讲述，我知道陈老师是一个虔诚的佛教徒，他在一篇谈艺文字中也谈及，是“佛法之引渡”对于其人生和艺术产生了更大的影响。请问陈老师在佛法的修行方面最重要的心得是什么﹖而佛法对其中国画创作所带来的具体影响有哪些﹖

■父亲最近是对佛法修行的多了一点，从1991年开始吃全素，一直坚持到现在。在海南过春节的时候，我看他的生活一般是这样：早上6点左右起床，磕大头一个小时左右，然后散步，散步回来吃早饭，然后是看会书，写写诗，或者画点画。中午休息，然后看会书，写写诗，或者画点画。晚饭后看完天气预报，就准备洗脸刷牙，然后磕大头，念佛，一个小时左右，然后睡觉。有时候好几天不画画，天天跟人对诗，累了才抹两笔。我有时会开玩笑，说您这样的工作态度是不对的，少画一张，损失太大了。他就说我又不是机器。画画在我是休息。

父亲是很有毅力的人，母亲经常拿他年轻的时候光着膀子，在煤油灯下学画到天亮，身上都是蚊子咬的包的例子来教育我要坚持学习。我觉得他学佛的毅力也很大，能坚持这么多年的修行还是很难得的。

至于心得我觉得就不去说了，一切法都是佛法，看他的绘画就能了解他的精神状态，就可以知道他的修养境界是什么样子，不需要别人去解释。万一解释不对，误导读者，不好。

不过，从具体的书画艺术实践过程来看，佛法确实拯救了父亲。我记得我三四年级的时候，经常被父亲拉着下棋。他画烦了就摔笔，说下棋，母亲就教我下。我从不会下到下得还不错，一直到能赢他们俩，也没明白为什么会这样。后来才知道当时父亲在绘画方面遇到了大问题。举国都在非议传统书画，更有人说中国画穷途末路了。大多数人都跟风创新，父亲也不能例外，不过他的创新应该是在完善，想用不同的技法来完善和适应那个时代的风气，只是他失败了。看着别人的作品总是得到社会肯定和赞许，自己的作品却难以展示，获得认可，自然很不平衡。所以很痛苦，很纠结。但佛法这个时候被他领悟到了一点真谛：风动还是旙动，总归是人的心动。而心不动，一切都会碎为虚空。在另外一个世界里寻找到了明确和可以依赖的信仰，那么这个世界里的伤害就会显得轻描淡写，或者随风而去。书画在他以佛学梳理精神的过程中终于破茧而出。当然了，这个过程比较长，我觉得至少有10年左右的时间。 

□有一个现象很值得关注，凡大画家通常也是画学大家，古人自不必说，就以离我们相去不远的20世纪为例，黄宾虹一生以研究美术史为业，他70岁执教于暨南大学时，担任的还是美术史论教授，他80岁后才在上海举办平生第一次画展，世间始知“画家黄宾虹”。潘天寿所著《中国绘画史》，曾是国民政府教育部所定之全国美术专业统一教材。傅抱石无论在中央大学执教，还是解放后在南京师院执教，所教者均是美术史课程，他在高等学府竟没教过一天中国画的实践课。以上所列者，恐是一般画家所不了解的。陈老师在画学研究方面的造诣同样深湛，他的大著《南田画跋解读》足能称为传世不朽之作，因为陈老师在中国画实践方面有着精妙的素养，所以他对《南田画跋》的解读能尽窥其奥。中国传统的画学﹑书学研究有一个共通点，必要研究者的“手头”功夫过硬，“手头”功夫不过硬，一如太监大谈男女之事。陈老师的这本书我曾经细细拜读过，真可评之曰：“非真知画者，无能得此妙解。”陈老师画学研究方面的成就有哪些﹖可否向大家介绍一下这方面的信息﹖

■谢谢你的理解。父亲这辈子最开心的事情莫过于有知音，无论男女老少，只要能说到他开心处，往往会得到馈赠。这大概是为什么以前很多文人画家往往是给钱也不卖，不给钱却送画的原因之一吧。有时候一个人文化层次太高，就会感到非常寂寞，因为能对话和理解他的人太少了。以前有人说大千世界，却无一人，就是这个意思吧？

父亲经常教育说，要先会画画，然后再搞理论，往往会事半功倍，因为古人说的境界和方法你可以非常容易的理解。如果不懂笔墨，只是纸上谈兵，往往会隔靴搔痒，没有办法得到真谛。所以大画家一定会是大理论家，就看他说不说，而大理论家却未必一定是大画家，因为手头的功夫还需勤学苦练，没有办法投机取巧。 这大概跟你举得例子有点相反，其实却正好说明同样一个道理。

黄宾虹年轻的时候搞画展，被人说“黑、怪、丑”，我觉得当时的人或许也有一定的道理，毕竟绘画还是需要手头功夫，太年青总有这样那样的问题。我们不能因为是黄宾虹，就肯定他一切作品都是上乘佳作，考诸他的《虹庐画语录》中的很多文化理念，其实也还需要商榷。这跟当时的反传统风气不无关系。至于潘天寿和傅抱石却是另外的缘故，潘天寿从小学画，吴昌硕对其都青睐有加，所以他一直有实践功夫，写起理论来自然游刃有余。傅抱石年轻的时候刻印也非常好，得到了徐悲鸿的认可，中国的书、画、印虽然在具体的技法上有差别，但审美和基础理论还是基本相通的。

不过，我当时就问了一句，要想成为大画家，是不是得先有足够的文化修养和精神状态呢？他说是呀，如果你有足够的文化理论知识，足可以指导你的绘画实践。一般来说，你的修养越高，学习书画越容易有感觉。文人画就是这个概念了。

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