联合国教科文组织于2009年9月30日审议并批准“中国书法”列入《人类非物质文化遗产代表作名录》之中，书法申遗成功，是将要载入史册的一件大事，是使书法界欢欣鼓舞的一件喜事。这说明包括书法在内的中国源远流长的传统文化正在被世界所认同并日益增长其对世界文化的影响力。书法申遗成功增加了书法界的自信心与自豪感，同时也使我们感到责任的重大，如何更好地保持与传承书法艺术，如何在新的历史时期创新与发展传统的书法艺术，是历史提交在我们面前的任务。在申遗背境下来深入思考当下全民书法与精英书法之间的学术话题更有意义，在广泛推介书法的过程中使书法失去了专业特征与专业高度，其实是在稀释传承的书法、异化传承的书法、乃至消灭了传承的书法。著名作家田中禾的文章《小圈子和大众——关于艺术的未来》就许多领域中关于精英与大众的的问题作了深刻的论述，对书法界有启示作用。

　　六、在展览时代书法创作向传统文化回归的思考与探索。

　　从上个世纪八十年代初到九十年代末这二十年间，可以说是当代书法的探索发展期，新世纪以来的十几年，或可说是稳定发展时期，为什么这样分期？因为上世纪末开始出现了对展览时代书法创作的文化性反思，这种反思是水到渠成的，是在创作中群体性自然而然的一种趋向，而不是某个理论家、某个先知先觉者从理论上强力提出，在创作实践中产生影响力的。其中艺术内在的自律在发生着重要作用。所以我把世纪之交定为当代书法探索期与稳定期的大约分界。

　　1980年在沈阳展出的全国书法邀请展，后来中国书协成立后，追认为全国第一届书展，那次展览中表现出书法家从“文革”造成的文化废墟上把传统书法找回来的欣喜，但就创作理念与创作形式来说是陈旧的，作品多是四尺宣纸以内，内容多是“远上寒山”、“月落乌啼”之类，创作理念上表现出的是师承有素、下笔有由，并无意于强调艺术的创造力与作品的表现力。从全国二届书展开始，随着“文革”后各方面的文化反思与思想解放，在展览书法中开始展示出强烈的个性表现，作品尺幅越来越大，追求作品的强烈表现力以求对视觉的刺激。以后十几年的国展、中青展一直保持着这个特点，而且每一次展览在形式上和取法上都有新的突破、新的亮点，但这个新突破很快更新的探索所取代，其变化周期非常之快。

　　上个世纪最后一年被书法界称为“展览年”，国展、中青展、新人展在一年中同时展出，在这三个大展中集中表现出的创作特征用当时评委会主任刘艺先生的话说是“明清现象”，就是师法以王铎为代表的明末清初书家群如张瑞图、倪元璐、黄道周、傅山等书家的作品在展厅中占了突出的地位。当代书法探索发展了二十年后，人们开始逐渐反思在不断探求形式出新的同时我们失去了什么？书法与其他艺术门类相比较最本质的特点是什么？在过度追求形式表现而不计其他的创作潮流中，作者们渐渐觉察到夸张形式后的空洞，追求视觉冲击而不耐品读，作者们在意味隽永的古代精典中寻找中国书法内在的精神所在。但当书法经过了二十年的探索发展后，绝不可能回到全国一届书展时简单的师承有素、下笔有由，而是在二十年探索书法形式与技法不断创新的基础上，想向传统文化去追寻。于是书法界的目光不约而同地指向了明末清初的一批优秀书法家的精典作品。这个时期代表书家的创作中表现出的三方面特点，其一是表现性，此时的书家留下的作品许多是大幅，直接可与后来展览时代书法相接轨，基于明末士人的思想解放与个性化倾向，在书法创作中突出了章法的变化与用笔的丰富，强化了形式表现，而与纯正的二王帖派的中正冲和之美拉开了距离。其二是文化性，此时的书家多是传统文化深厚的士人，在他们的笔下自然而然流露着中国传统文化的气象，也就是在形质重笔墨表现的同时保持着内在的传统文化的精神，而与时下单纯追求形式表现的“展览体”有着本质的不同。其三，这时的书家都是从二王一派中走出来的，但又表现着不同的个性，这种个性不是刻意塑造的，而是自然本色的流露，是气质禀赋的物化，是人格魅力的展示，此三种品质正适合了展览书法经过了二十年探索出新、并开始有所反思后的需要，所以我把这个时期称为当代书法创作文化性反思的开始。

　　此后有许多学者撰写论文，呼吁书法的文化回归，从作者素质、书写内容、师承方法、作品形式全面进行反思，创作开始在技法上强调笔墨表现性之中，重视了细节的精到与笔势的自然，在形式设计性中加强了传统的自然书写性，在突出形式表现的同时，兼顾到作品内在隽永的文化意味。其中有一个突出的例子是2010年初过大年的时侯在中国美术馆上演的“情境书法”大展，大展的策划者有着学术性思考和明确的现实针对性。其针对的是展览书法越来越脱离社会生活、脱离社会大众、脱离传统文化，希望通过这样的策划唤回书法曾经拥有的生活的记忆和曾经拥有的社会人群，希望书法不再局限于在展厅中圈内人的自赏与竞争，而要使传统的书法融入当代人的社会生活中。此展当时被成为“书法庙会”。

　　近两年有学者提出了“阅读书法”的学术理念及其创作实践。在上个世纪八十年代末，这位学者曾是“形式至上”的热心倡导者，并以此为中心论点有过许多论述与创作及教学的试验。时光过去了二十年，这位学者的学术性思考有所反思、有所新变、有所深化，提出“阅读书法”“的理念，认为书法不但要有形式美的可视性，同时应具有文字的可读性，可视性与可读性共同构成了书法，这也是书法区别于其它艺术门类的最基本的个性所在。尤其在当下展览时代书法创作中，作者们忽视书写内容，一味追求形式表现，突出书法的技术性而文化内涵贫瘠，更应强化书法的可阅读性。两年前他在中国美术馆举办的个人展览，今年在杭州举办的以“守望西泠”为主题的个人书展，以及为西泠印社策划的社员题跋小品展等等一系列创作活动中，就充分体现出他的这一新提出的创作理念。对此，我在持欣赏态度的同时，又有着进一步的延伸思考。

　　这种创作理念的提出，是基于当代书法数十年探索发展、不断否定又不断有新建树的长期过程后的结果，是当下各个领域都在提出向传统文化回归、提升民族自信与文化自信背景下书法界的表现。阅读书法是针对当下书法创作形式的极端化而提出的，是对当代书法创作走向的匡正与调整，是对书法内涵的充实，但不应是对当代书法依然应重视突出形式美的否定。既然书法走进了展览时代，作为展厅中书法的视觉艺术的属性是必然的。但作为不同于其他门类的视觉艺术，书写内容应是书法艺术的重要组成部分而不应无视或摒除。阅读书法有现实针对性地强化了书法的自然书写性，而将其形式设计性把握在一定的度之内。提倡书法的可视性(形式)与可读性(文词)并重，也就是艺术性与文化性并重，形式美与思想性并重，空间美与时序美(文词的句读，自然书写中笔势的流动)并重，专业性与社会性并重，一定程度上隐含着对“文以载道”精神的回归。

　　此理念的提出，并非原创，而是对传统书法再认识基础的回归，我在赞赏的同时，又有着进一步的思考甚至是疑问。因为毕竟进入了展览时代，展厅中书法视图性的突出与视觉艺术属性的强化是难以根本逆转的。在开阔的展厅中，在移步换景之间，在众多不同形式风格的对比之中，我们是否能将书法的可视性与可读性都得到，也就是展览书法与书斋书法的特性兼具，鱼与熊掌兼而得之？在具体的实践中也难！以这位学者策划的西泠印社社员题跋展为例，虽然也知道这个展览的新意与亮点在于题跋的内容，但观众在展厅中精力仍是聚焦于作品不同的形式之美，等回到居室中读作品集时，才细细品读文字内容，所以不同场景中视与读是各有侧重的。展览书法的侧重处仍在可视性，即形式美的表现。另外，展览时代的书法创作探索发展了三十年，书法的艺术属性越来越明确，此时将书法还原到美用合一的时代，是文化的回归，还是艺术的倒退？

　　其实，早在“阅读书法”提出的十几年以前，就有学者提出书法家要学者化的问题，提倡书法家要自撰诗文，不要总是泛泛的抄录古诗文。这个问题的提出与“阅读书法”很有相近之处，只不过“阅读书法”重点在提升作品的文化含量与强化作品的社会属性，而书家学者化的重点在提高人的文化素质，其背景都是像有人说的“当代书家只会玩技巧而缺少文化”。无疑，问题的提出是具有积极意义的，是建设性的，表现着对当下书法的忧患与担当，但当代书法已经变化发展了数十年，书法的艺术属性已毋庸置疑，并且书法的艺术性越来越具有独立性，但简单的、形而下的提出书家学者化、提倡自撰诗文内容，是需要进一步思考的。沈鹏先生有一篇著名的论文《书法——在比较中索解》，提出这样的观点：认为书法的艺术形式就是其内容，而书写的文词内容只是书法的素材，而作为书法内容的形式是有意味的、有诗境的(记不准确原话，大意如此)。他是站在当代的立场、艺术的立场来对书法做出这样的索解。我在十几年前的一篇讲稿《书法三题》中，曾有一段针对书法学者化问题的话：

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