2.藏家钤印的常规是求平正不歪，“图耤”两半印同歪7°而无重叠是极端反常；

　　3.旧纸上虫蛀破洞有惯见的规律特征，原为对开或前后页的二纸上洞形位置全不对应是不正常的，逾百小圆洞大小相约也是罕见的。

　　在墨、印、纸三方面反常的情况下，最简单的解释就是一件赝品了。以此作为初步判断，再看其他证据也完全符合。作伪者一般都懂得由旧卷册中割出空纸，“图耤”歪印可能为旧纸上原有，左缘半印无明确记录，但有割移迹象，“义”字“羊”头印有翁方纲记录，因而加大，不能重合为“义阳世家”印，纸张透光度足够作摹写用，墨色平板是缓笔摹写的特征，安、翁、李三家著录有别，可能所见三本不同，《安素轩石刻》及《景苏园帖》拓本外也有珂罗版印刷品，所用母本也不知是否同源，任何一本都可用作底本作伪。以上众多疑点严重程度不一，墨色问题最大，也许每项可另作辩解，但可能性之低有如把十项病征分作十种解释，要或然率低至多少才定为伪，当可人各有见，科学诊断以最大可能性解释为结论。

　　科学辨证并不局限于纸墨印各方面的数量化比较，任何客观事实都须考虑对整体解释可有矛盾、对估计真伪可能性可有影响。考证文物，对史籍资料尤须仔细，拍品真伪问题可由此彻底解决。

　　双钩填廓

　　《功甫帖》的一个争论焦点是拍品九字是否以“双钩填廓”手法作伪，这其实是不重要的，因为作品的真伪与作伪的手法是两个不同的问题，后者一般都没有足够证据，只能猜测，前者衡量真伪两种可能性高低，较为容易，犹如医生诊病，一般只是判断所患何疾，详细得病过程甚难确定，属次要问题。正方以为在透视影像中不见钩边痕迹即可否定为“双钩填廓”手法所制，这是广泛的误解，“双钩填廓”与墨色是否呈现钩边并无必然关系，因为钩与填可分二纸进行，若先“双钩”轮廓一纸为底，再盖上另一纸透光“填廓”书写，就不会有钩边痕迹了。误解源于一段误传为谢稚柳公的文字：“先钩后填，古代时是用涂烫好黄蜡的薄而透明的纸(涂蜡使纸变得透明)蒙在原迹上，再以淡墨用细线钩出书法或绘画的轮廓，完成后取下蒙纸，将适当的墨色或颜色填进轮廓中去。这种方法，由于是先钩好轮廓再填的，所以被称为双钩廓填(又叫响榻)。”文见周克文“执笔”《中国书画鉴定》一书，谢公列为“主编”，据郑重《谢稚柳》书后列其著作，此书不在内，而且初版刊行于1998年，已在谢公身后一年，却一再广播为其所言，以作钩填同纸的根据，但试想有多少人会用“薄而透明”的蜡纸作日常书写呢？用作伪摹岂不见纸即识破？笨人作伪也该想到在蜡纸上另蒙一纸摹写。文字既出于周克文之手，即使按谢公意录，可能误解或误植了一标点，若改为“完成后取下，蒙纸将适当的墨色或颜色填进轮廓中去”，就没有矛盾了，不论与否，钩填分二纸是任何人都该想到的简单法门，不言亦该明白，此所谓“尽信书不如无书”。

　⑩元代陆继善以“双钩填廓”重摹的唐摹本《兰亭序》中的四字

　　要充分了解“双钩填廓”手法，莫如参考元代陆继善以此法重摹的唐摹本《兰亭序》，陆氏自识云：“因念尝侍先师筠庵姚(式)先生、文敏赵(孟頫)公，闻双钩填廓之法，遂从兄假而效之”，图⑩四字取自《云间书派特展图目》，墨色枯润浓淡相当易辨。

　　何以印刷品中“双钩填廓”墨色变化会比《功甫帖》高清且摄影像或实物更清晰呢？这就是摹者书法功力的分别了。摹写在书法家间是一科专门技巧，唐摹《兰亭序》者皆为大书法家，行笔有快慢节奏，墨色自然就有浓淡枯润变化，元代重摹也极力传神，是石刻拓本无法表现的，所以摹本才被视为“真迹下一等”。作伪者可用钩本、拓本或印刷品摹写，但书法水平低就只能保持笔画形状位置，不能忠实表现墨色变化了。所用底本何物后人难以识别，但仍可由墨彩传神辨伪，陈方题《陆摹》对高低手之别作了清楚解释：“钩填摹搨之法盛宋时，惟米(芾)南宫、薛(道祖)绍彭能之，盖深得笔意者然后可以造此，否则用墨不精，如小儿学描朱耳。继之亲承姚先生，先生与赵文敏皆知书法，故今摹搨禇河南《修禊帖》笔意俱到，非深得其法者未易至此”，“小儿学描朱”就是逐笔缓写，无“笔意”就是行笔无快慢节奏，墨色自必呆板，“用墨不精”就是指缺乏变化，米、薛、赵等大家用钩本定位，再模仿原作行笔动态，“笔意”经过墨色变化传达，与庸手伪摹不可同日而语。在《功甫帖》的争论中，误传“双钩填廓”一词定指在同纸上钩线涂墨，若真如此，宋元大家米赵又岂会研习？与“小儿学描朱”分别何在？思考稍用逻辑即明。

　　流传链接与逻辑辨证

　　流传有绪是《功甫帖》引人入胜之处，表面证据是乾隆年间为安岐收藏著录，后为江德量所获，1790年得翁方纲题，再传至鲍潄芳(1763－1807)，镌入《安素轩石刻》，至1871年为李佐贤著录。一件作品在百多年间得四大名家认可，当然不能轻视，四人之前还相传为项子京、梁清标所藏。

　　考证流传历史也得遵循科学原理：真迹只一件，一手交一手，顺时序由作者传到后代藏家，首尾相连有如锁链一环扣一环，称为监管链，若有一环不扣，链就断了，在数理科学上属于“一维空间系统”。追溯古物流传如过海关入国境，单线人龙排队检查签证，若一个人通不过，后面的人都过不了关，要将挡关人带开另行处理，后面人才能前进。书画作品流传千年，大多数收藏环节无记录，无史实可查对，信心就打折扣，所以有记录的环节愈多信心愈高，市场价值因而随名家藏印与著录涨升，但水能载舟，也能覆舟，若有一环记录查出不对就断链，足够证明作品为伪，其他各环不用再考，真迹的流传链接不会有一伪环。这原理可由《功甫帖》的安、翁、鲍、李四环明白。册页真伪混杂是常事，李册四帖也不知何时何时集成，册中他帖或副页真伪不必理会，有如入境携带行李，行李不过人仍可过，只要拍品本幅与李记无大矛盾，即可让过第一关。第二关是考查鲍李间的链扣。

　　鲍潄芳随父鲍志道(1743-1801)在扬州经营盐业发迹至“称江南首富”，极富收藏，于1799年延聘扬州篆刻家党锡龄(字梦涛)制《安素轩石刻》，卒后长子冶亭及次子约亭先后继承，至1829年完成。约亭之孙瑞安于光绪壬辰年(1892)撰《煮石斋稿·安素轩读画集》，自序云祖传藏品仅“稍稍散失”，而约亭与子还“别有庋藏”，惟“至咸丰中经乱，乃尽毁于贼，……，家藏及戚里中所见名迹，今皆无有”。“咸丰中乱”即指1856年太平天国农民军克扬州，鲍家既“上交天子”，自然成为泄愤对象，致家藏尽毁。李佐贤生于1807年，自序云笔录始于“年五十”(1856)正是鲍藏毁于扬州之年，此时他“就养都门，优悠暇日”，即在京城侍亲，“昔年所见尚能记忆者十中一二”，所以五十岁前所见有录亦仅凭记忆，《功甫帖》有尺寸，当为后来笔录，漏网之鱼的未毁的鲍家藏品不多，即鲍李二环相扣机会低。拍品符合李记，其为《安刻》母本的可能性亦微，一加比对就完全清楚了。

⑪ “甫”字，左出自苏富比拍品，中出自《安刻》，右出自《景苏园帖》

　　图11“甫”字，左为拍品，中为《安刻》，右为许汉卿题识所言“杨惺吾(守敬，1839-1915)先生刻本”，即《景苏园帖》，初成于1892年。此字四横三直一点，拍品与《安刻》无一笔对：图左拍品首横落笔角度不同拓本，略呈上翘，次横粗而封角，第三横上斜和收笔角度不同，第四横左首穿出，收笔见锋，左竖落笔细，右竖外侧弧度强，横钩角度有别，中央悬针起首不似，末点全不见曲。此字每笔形状简单，拍品八笔无一与《安刻》合乎正常刻拓误差，不可能为鲍藏母本，所以这关通不过，链也断了。作为摹本，拍品误差之大也不能识别所用拓本为何，两拓本间差别少于与拍品差别，非常明显，由此也可了解刻拓的精准程度。

　　若要挽救拍品，必须绕道过鲍氏一关，这只有一种可能情况：假定鲍藏本为伪，并非翁氏所见的江德量藏本，即可移开挡关人，把链缩短一节，只剩安、翁、李三环，直通到翁氏一关检查。江鲍不同本的可能性不高，但仍是有的。江氏卒于1793年而鲍氏刻帖始于1799年，时间吻合，二人间有不少共识，包括重臣如刘墉、曹文埴、王文治等，都曾为鲍家作书，但翁方纲则未见有，可能因为邓石如为鲍家“长年食客”，翁邓因帖学与碑学分野而对立。翁江交情甚笃，江氏藏品常见翁氏钤印题识，若卒后一批藏品由京城流到扬州，中间经过他手，难保不发生偷龙转凤之事，例如柯九思《上京宫词》，世存二本，其一有刘、翁、王等六名人题，鲍氏《安刻》有另一本，书法明显最佳，印章亦异，相信在咸丰间已毁，存世二本毛病甚多，殆不可信，鲍氏本亦有相当疑点，由此可见乾嘉年间做伪猖獗，不能因江鲍同期而假定所藏为同物，必须仔细查考史籍。

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