看了画展以后，很有感受。我先说一点意见，他的画面感觉太干净，总体印象就是太干净。尽管画得很雄强，很伟大，并且有种纪念碑的风格，但是我觉得有种相反的东西和它相抵触。“空山新雨后”，被雨洗后的一个特别干净的世界，它与那种苍茫，伟大，要强调力量的东西相抵触。这是我看完董先生的作品以后最直接的印象。我在找这种原因，为什么会形成这种情况？我想，最重要的原因，在早期的，特别是新中国以来的山水画里面，画都比较干净，比较典型的是白雪石先生，他的山水就是画得特别的干净。在那个时代里面，它是一种理念，和“社会主义的山水”是有关系的。所以，它不能画的太神秘，太草率，诸如此类的都是要避免的，这和那个时代是有关。这种东西有它的好处，在那个时代是和当时倡导的理念联系在一起的，是和社会主义的这种概念联系在一起的。这种东西对后人有很大的影响，我也从其它人的作品看到这种倾向。但是，其它人的画的不是这种雄强的大山大水，所以可以弥补那种干净所造成的影响。但在董先生这里就有明显的矛盾，这种矛盾我不知道董先生是否意识到了，这是我提供给董先生的参考意见。第二点，刚才薛先生从历史的角度，对董先生的山水作了一个定位。一个方面，主要的传统还是20世纪的，这个定位是非常准确的，承接的是20世纪以来的这种传统。当然，这20世纪以来有许多不同的传统，董先生继承了20世纪以来很重要的方面的传统。我曾经对20世纪山水画的一个大的走向做过宏观的叙述，我的基本看法是，20世纪有两个原因造成大山大水的流行，第一，是西方文化的冲击，对明清以来，对“四王”、明清以来文人画的彻底的否定，在20世纪是占主流的声音，这种声音导致山水画家要回到一个更有力量感的世界，那就是宋代的山水，就是我们所说“汉唐雄风”。这种观点一直贯穿20世纪，并且人们都是有意识的去做。所以，山水画造成这样一种大山大水。具有北方特点的山水重新被推崇，而对明清的文人画则予以否定。还有一个我认为很重要的，山水画里面有一种 “圣地山水”，改革开放后还在沿续，这种带有理想主义色彩的山水画意识，是导致人们对大山大水非常感兴趣的重要原因。看到董先生的画以后，从总体上来讲，他已经不是很时尚了，所谓不是那么时尚的意思是说，这种趣味在20世纪以来的受到了冲击，可以说这是80年代后期以来的新的趣味，是重新回到明清文人画的那种趣味，笔墨回到古人的绘画世界里面去，在这样一个否定之否定的历史任务面前，董先生还有很多的任务要完成。其实89年后的这种回潮，这种像对董其昌，对南宗的重新认识，这就意味着新的否定在出现。对于董先生，怎样重新建立一个新角度对此做出回应还是他面临的新的任务。

　　崔自默：(中国艺术研究院艺术创造中心艺术史学博士)

　　中国美术馆天天会有展览，甚至有的时候还排不到队。但是能看的，或好看的不多。我看完了董先生的画，觉得非常好，他吸收了很多东西，而他所用的技法是自己独成体系的。看完以后，我来讲几个方面，和大家一起探讨。从学术上讨论，中国画应该怎么走，这是个老问题。我们中国画以前所实现的空间，所达到的高度已经很高了。今天中午，我还看了一个小子在SOHU博客里写齐白石的画很单薄，我说不是齐白石笔墨单薄，是他势单力薄，能看懂的人太少。老子说：“大到善易而名义耗尽，下到闻到大笑之，不笑不足以为道"，好东西一定是很多人看不懂。当然，像董先生这样雅俗共赏的是很难能可贵的。

　　中国画的本质到底是什么？能不能发展？咱不说中西结合，也不说中西绘画的差别，就说美术的视觉空间、视觉艺术所能拓展的空间有多大？李宝林先生山水的符号性的东西很强，它自成体系。里面也有它象征性的、抽象性的东西。他所能延展的空间是什么？如果我们从这个角度去考虑，我们就能很轻松的感觉到董继宁画的独特性，他的画在他自己的语境中已经很完美了。于是就会发现有个题字的问题，有的画我觉得不题字还挺好，题了字后，局限了思路，破坏了构图。中国的传统文人的笔墨趣味和题字是成体系的，是统一的，现在的笔墨系统还适不适合题字？ 我觉得不题字很好。有的时候题几个小字还挺美的，题几句反而不太好了，这是我的一个感受。他能画这么好的东西，同时有这么大的量，真是难能可贵，我觉得对于很多专职的画家，专职的创作员是很难达到的高度。

　　刘龙庭：(人民美术出版社编审)

　　1991年我在艺术研究院就看了董继宁的画，当时就感觉很不错。继宁作为一个画家，先当过研究生部的主任，后来又调到美术院当院长，这也是在不断进步。另外，他写了这本《灯下独语》，对艺术、对人生都作了很多思考。现在，我们的画家都不怎么读书，读书也只是读点轻松的小说什么的，但继宁思考的是艺术的问题。

　　继宁是努力创新的，吸收和中西画法的一些特点。对他的画，已经不能用传统的、黄宾虹的标准来要求。一进展厅的那张画，董继宁是下了很大功夫的，那些山、树，都很不错。画画时如果太干的话，就像四王的画，感觉枯燥。太湿了就有粘糊糊的感觉，所以，传统山水画还要讲究用笔，黄宾虹在画山水时讲究“三法”：笔法、墨法、章法，继宁的画章法和墨法上都没有问题，我认为笔法上还应该再讲究，因为中国画本身是写意的，所谓写意就是要充分吸收书法的东西，书法的艺术境界是高于绘画的。中国画从文人画到元明清以来，从理论上到实践，从书法里面借鉴了不少的东西。现在不是提倡国学吗？作为民族文化，它是需要我们这辈人认真研究的东西。

　　继宁今后还有很长的艺术生涯，我建议你在保持个人风格的前提下，当然不能停留在现在这个阶段，应该补充自己欠缺的东西，从书法、篆刻里面吸收营养，对中国的优秀传统文化多加留意，仍以中西结合的面貌出现，相信把传统的诗、书、画、印的东西融合到你的画当中，一定对你的艺术大有益处。

　　郑工：(中国艺术研究院美研所副所长)

　　中国的山水画，有那么多人在那么长的时间当中，不断的在画，不断的推陈出新，要再找到自己的个人表现特色，是非常难的。所以，在现代山水画的创作实践中，大家常常会在边缘状态下游走，去寻找一个新的融合点。在寻找的时候，可能就会有所偏重，或者有所丢失。我觉得偏重和丢失，都很正常，也正是形成个人特征的必要条件。就比如说我看了董继宁的山水以后，印象很深。

　　我本来是不想接上面的话题，比如说干净问题，有两层含义，一个是层次清晰，二个是黑白分明。其实我对层次问题倒不是很有触动，但我对黑白很有触动，尤其是我觉得董先生对墨的运用有一些思考，在画的上面，他会不断的尝试。在不同的画面，我可以感觉到，在绘画语言上，他思考、把握得比较从容。我为什么喜欢用黑白，因为黑白它把中间层次冲离了。中间灰调子它基本上都淘汰了，剩下的是大片的黑，在黑当中挤出一点白。黑容易画死，在大片的黑当中能够画出一些层次，能够画出一种光泽，这个很不容易。在董先生的画当中，我可以看到这一点，它把层次给压缩了，压缩在大块的黑里面，但又太闷。董先生学过西画、水彩画，所以，回到他的画面上，很多问题就得到了解释，比如说笔法问题，它的那种黑，完全是种块状的，，一种很坚硬的块状东西压在画面上，而且，在块状中挤出来的那些山石、肌理。我讲的是西方的那种肌理，是用很多东西擦出来的，不是像我们过去古代的山水的皴法是画出来的。那些小的笔法，我感觉到是西方的肌理的感觉，他寻找的是绘画的一种很平静的语言。这种语言，有一种材质感，这种材质感也越出了我们传统的关于笔墨的审美范畴。

　　关于理论批评，我觉得更多的是自己读解的方式。每一个人都有自己的一种读解方式。每一个人都会从自己的角度中去读解他。个人的标准能不能成为一个普遍的标准，现在受到不断的质疑。我把自己的看法谈出来，希望能相互之间产生一种对话，我今天谈的就这些，谢谢大家。

　　朱虹子：(《中国文化报·美术周刊》主编)

　　首先我要说的是，董先生的画册，封面选的这张画我是很惊讶的。他大量的作品都没有按这条路子走。如果按这种路子走的话，他就不是简单的中国画，他就进入了当代绘画的语境。怎么去阐释它，肯定他也有自己的想法，我们作为观察者也有自己的看法。中国画强调笔墨和尊重传统，导致了大量的相似性。这个相似性也是中国文化的一个特点。从农业文明跨入信息时代的时候，对于相异性的要求是非常强烈的。我觉得这个是从事中国画的人都应该认真思考的。在农业文明的时期，反复锤炼一棵树，一座山，一块石头的画法，没问题，这也是中国画的一个特点，这也是和那个时代的结构有关系。现在进入了一个现代化的时期，对相异性的要求会越来越明确。一个艺术家，如果说你的艺术作品的面貌不是特别的突出的话，是很难留下来的。

　　董先生的作品，是从他的感受中出发的，他画的山水画，说风景画也是可以的。他的石头的画法，还有他的一些树的画法，也有一些当代和古代的笔墨，但是他很注重自己的感受，寻找的是一种自然诗意，这个是他作为艺术家的良苦用心。这在当代画家里面已经是少之又少了，这是他很难得的地方。

上一页12345678下一页